陶瓷考察报告3000字 第1篇
【关键词】室内设计专业 工艺基础课程 教学模式 变革
工艺基础是室内设计师必须掌握的基本专业技能之一，主要包括装饰材料和装饰构造两门学科。装饰材料是设计要素的物化形式，装饰构造是对其加以拼接的工艺方法，只有对二者的基本知识进行全面的掌握，并不断关注科技发展下新材料、新工艺的发展趋势，才有可能做出蕴含创意的设计作品。秉着如上的教学目标，大部分的设计院校都将工艺基础课程作为学生的必修课。但现实是学生走出校门后却无法直接与社会接轨，原因之一即为设计工艺基础不牢固。因此如何提高该类课程的教学效率便成为设计专业教学中亟待解决的问题之一。本文将对国内外基础工艺课程的教学模式进行对比分析，找出目前部分院校在该类课程教学中存在的一些问题，同时对课程今后的发展方向及教学方法进行尝试性的探讨。
一、教学模式的现状分析
室内设计专业工艺基础课程一般设置在二年级，授课时间总共为6周左右，每周8到12节课。在教学方式上，绝大部分教师都采取多种教学方法相结合的教学方式，包括市场调查、现场工地参观、引入设计案例等，在一定程度上调动了学生的积极性。但在教学中需要“教”与“学”相互配合才能达到理想的教学效果。而目前大多数院校工艺基础课程的作业以施工图的临摹或考察报告的整理为主要形式。如此一来，由于缺乏对基础工艺的实际体验，学生无法形成深刻的记忆，也就无法对设计造型形成独到的见解。在这样的模式下所培养的学生，毕业之后花费很多精力来重修工艺知识以适应工作的需要，可见教学效果并不理想。相比较之下，一些国内外知名的艺术院校所培养的毕业生则更加成熟。我们可以通过对其教学体系的分析，试着找到目前部分院校工艺基础课程未来的教学发展方向。
二、国内外著名设计院校装饰材料课程模式和体系
1.美国的设计院校
美国有很多的知名设计学院，如哈佛大学设计学院、美国艺术中心设计学院、罗德岛设计学院等。“美国的设计院校最重要的宗旨就是学习与实践的紧密联系。具体到室内设计专业，对市场上真实材料的认知和应用是重要的训练之一，几乎所有的室内设计专业都拥有丰富的材科实验室或材科库，学生可以使用和研究其中的任何材科。”①
美国的设计院校对技术性课程给予的高度重视首先体现在课程的设置上。以美国芝加哥艺术学院室内建筑专业2012年的课程为例，分别开设了 Design with Materials Seminar、Matter and Structures 2、Structures 3、Design Materialization等课程。课程采取设计与材料、加工工艺、建筑结构以及现代材料加工系统等技术性知识相结合的方式进行。
在作业的形式上，美国的材料技术性课程多以实际的改造或建造1：1的实物的形式完成的。例如，“美国纽约的帕森斯设计学院，二年级的建造和材料课程是与对本院工作室的改造相结合的。”②学生的作业通过不断完善，最终会被建造出来。技术方面的长期实践使得美国的毕业生能够很快地适应社会，这一点是国内在教学方式上亟待解决的问题之一。
2.亚洲的设计学院
（1）日本的实践教育
日本的设计教育较为注重动手能力，学生的最终创意和构思大多会以模型表现出来。比如日本多摩美术大学就以“实践、练习和讲座”作为教育课程的三大支柱。学校非常重视对于学生技能方面的训练。学校的本科课程体系包括导入教育、基础教育与专门教育。导入教育着重培养设计的基础技能。学生将在每年的素材演习中全面地学习各种原材料的性能及加工工艺。导入教育阶段学生要完成真实大小的模型作业。在基础教育环节，学生将进一步学习与环境艺术设计相关的材料与结构，以此来获得更多的专业技能。
（2）中国香港理工大学设计学院
中国香港理工大学设计学院是全球最优秀设计学府之一，作为设计专业学生向往的亚洲著名学府，对于技术性的课程也是非常重视的。我们以设计学院的环境和室内设计学为例，其中技术类课程分布于各个学年，分量约占必修课总数的近30%（见表1）。
三、教学弊端的深层次剖析
通过比较可见，我们在工艺基础课程教学中效果不理想的原因是多方面的，如工艺课程的比例、课堂教学与实践相脱离等。然而方法的陈旧必然缘于观念的落后，课程教育方法的落后缘于长期以来各院校对工艺课程部分的忽视，西方学院派对中国近现代教育模式的影响或许是原因之一。
1.国外传统的学院派对中国现代教育的影响
在我国，设计教学的模式长期深受“学院派”的影响，使得在设计教学中忽视了材料和技术工艺课程。“西方学院派是世界范围内最早的正规建筑教育体系，也是中国近代以来建筑教育的主要来源”。学院派“强调社会、历史、艺术文化等的价值”“是建筑样式和绘图表现训练的典型代表”。③这种偏重于建筑绘图和设计理论的思想，往往使得在教和学的过程中忽视了材料与技术工艺，因而要扭转这种思想误区，转变教学观念，对工艺技能课程应给予足够的重视，在四个学年中适当提高工艺课程的课时量。
2.教学内容过于集中
工艺基础课程不仅内容多，而且难度大。大部分设计高校都将课程一次性安排在二年级。二年级学生处在美术基础和设计学科的衔接阶段，对专业知识的理解和接受有相应的承受限度，大量的工艺基础知识极易使学生产生厌学心理，课程内容必然无法及时被学生吸收。
3.教学与实践的脱离
从理论到实践，再从实践到理论是学生完善自我认知的完整过程。然而由于缺乏中间环节——实践，学生们对所学无法检验或投入应用，从而对理论课程的理解无法达到应有的预期效果。在脱离实践的教学模式下，学生往往忽视工艺问题，而使设计沦为“形式设计”“理想主义设计”；单调的图纸临摹又使得学生对工艺的了解一知半解，更不用说根据实际条件创作出既符合空间功能又极富创意性的设计。
四、教学模式的革新及发展趋势
1.课程体系的调整
知识的学习需要循序渐进，学生对课程内容的吸收过程也应该由浅入深，在课程的设计上也应该由易到难。国内大部分院校大都将该类课程设置在二年级，在短时间内过于集中的教学内容使得教师无法依据学生的接受能力有针对性地对基本专业技能或设计结构进行深入的讲授。而通过上文对国内外优秀设计院校课程的分析，我们不难看出技术性课程在各年级是逐渐渗透的，难度亦逐级加深。从初入学到高年级，随着设计课程的介入，基础技能课程可以依次从材料、基础加工工艺到设计与装饰结构相结合来讲授。如此一来，工艺基础课程才会是易于接受的、有意义的。
2.教学模式的变革方向
合理的课程安排是保证教学效果的前提，教学方式的选择则是教学效果的主要决定因素。恰当的教学方式能充分调动学生主动学习的积极性，使教学事半功倍。以往的一系列教学方法虽然对课程的讲授效果有一定的积极作用，但是通过4年的教学检验，教学效果并不理想，因而应及时对课程的教学模式做出必要的调整。
（1）由被动的教学向主动探究转换
认知理论中的重要分支——建构主义学习理论认为“学习是在教师指导下，以学习者为中心的学习过程”“学生是信息加工的主体，是意义的主动建构者，而不是外部刺激的被动接受者和被灌输的对象”。④
在课程的设计上应该鼓励学生主动地去探索和验证，发扬创造性精神，独立思考，这样才能使学生牢固掌握知识并形成创新本领。如此，如何激发学生的学习兴趣并引导学生去解决某些问题就成为了课程的关键。环境艺术设计属于应用科学的范畴，实践才是最终的目的，因而让学生参与实践才最能调动室内专业学生学习的主动性。对于其中的工艺基础课而言，让学生去接触材料的制作及工程设计的创作才能有效地激发学生的求知欲及学习潜能。
（2）侧重实践性教学
实践性教学所培养的是实践型人才，学生在毕业后可以更快地融入社会。实践性教学包括两个方面，即社会化教学与学生的动手操作。在基础工艺课程的教学实践中，实践性的体现则可分为对常用装饰材料的动手操作以及社会技术专家对学生的专业指导。
①模型的制作
图纸或书面性的课程作业最突出的弊端就是无法使学生体会到由规格尺寸、结构、造价等带来的实际问题，从而使学生的作品流于理想、形式。然而社会更需要能够学以致用的设计师，因此在教学中应创造机会让学生对基础工艺进行研究。我们可以借鉴国外院校在技术课中侧重模型制作的教学方式。通过实物模型的制作，学生可以检验课堂的所学，并且发现一些新问题，如材料的选择、模型总体造价、如何解决突发问题等，这些不仅能够加深认知，还能够帮助他们学会协调、交流与互助。
②教学与社会接轨
在基础工艺课程中，教育和社会紧密联系主要体现在专家的工艺指导上。国外的艺术大学经常在工艺课程中邀请社会上优秀的技术人员和实验人员对学生设计的实体模型进行技术指导，目的是使学生熟练掌握材料的特性及加工工具，同时学习到社会最尖端的科学技术。
另外，学生们也可以在实际项目的参与中去学习设计工艺技能。欧洲最大的艺术设计教育机构英国伦敦艺术大学在室内设计教学中的目标，就是使学生在毕业之后能够在其专业领域作为一位熟练的设计师工作，使学生能够充满自信地步入行业，因此在课程的设计上紧密联系行业实践。学生在学校完成了一系列的工程项目，如迈哈密旅馆的重新设计、摩洛哥精品酒店设计、化妆品品牌贝嘉专卖店设计等。设计工程的参与以及明星设计师的点评能够帮助学生开阔眼界，以更为现实的方式让学生了解到实际工程中各种材料与工艺的应用方式。
3.教学环境的完善
硬件设施的完善是学生学习基础工艺的保证。大多数知名设计院校都配备了完善的工作车间。如上文提到的我国香港理工大学设计学院，即为学生提供了木材和金属车间以及塑料陶瓷等工作车间。木材和金属车间不仅为学生提供了加工木材和金属所需的工具，还配置了先进的计算机数控建模和激光切割设备；塑料陶瓷车间也提供了各种专业的空间和设备，供学生进行陶瓷和塑料在各个过程中的制作。加工工作室的创建是实践性教学模式转变的基础条件之一。
当然，国内的设计教学发展较晚，课程体系发展相对不完善。对于工艺基础课程的教学模式，很多的设计院校和室内设计专业的教师已经开始着手进行探讨。如清华大学美术学院在暑期主办的“创意未来——装饰材料创作营”，就与国内外建筑装饰材料企业及行业专家合作，通过学生的亲身触摸与创作来贯穿理论教学与社会实践相结合的教学思想，旨在“通过实践教学使学生真正地了解和触摸材料，提升艺术设计的表现力与创新力”⑤。相信通过国内各设计院校及设计专业教师的共同努力，我们会培育出更多年轻的优秀室内设计师。
注释：
①②梁文，杨宇.材料的理性与情感[J].室内设计与装修，2010（6）.
③姜涌，包杰，王丽娜.建造设计——材料·连接·表现：清华大学的建造实验[M].北京：中国建筑工业出版社，2009.
④梁宁建.应用认知心理学[M].上海：上海教育出版社，2009.
⑤杨冬江.材料悟语：室内装饰材料设计与应用实验教学[M].北京：中国建筑工业出版社，2009.
参考文献：
陶瓷考察报告3000字 第2篇
【关键词】特色；装饰；设计；元素
广西是一个少数民族的地区，文化资源丰富多彩，铜鼓、花山壁画、刘三姐的山歌闻名遐迩，还有与当地的生存环境相关的干栏式建筑。由于国外各种新思潮的涌入和渗透，动摇着固有的价值观与审美观，没有重视民族特色与现代教学的应用与研究，学生设计出来的作品没能体现出来自己处在民族地域的特色。在这种形势下，教师面临着一个如何把广西特色装饰元素与现代设计相融合的问题，现代设计教育不断快步发展的今天，设计教育也应具有自己的教育特色，培养具有现代设计理念和民族艺术素质的设计人才，适应当今的市场经济的需要。随着中国东盟博览会在广西的召开，对外交流的扩大，将广西丰富的民族特色文化资源开发出来，对促进文化和相关产业的发展具有十分重要的意义。在设计上强调要有自己的民族特色，设计人员的培养就显得尤为重要。以特色为教学改革发展的出发点，保障建设特色鲜明、人无我有、人有我优、人优我特的教学理念，营造有利于提高学生创新能力和综合素质的育人环境。
1广西少数民族传统装饰元素的内容特点
少数民族传统装饰元素能反映出不同地域文化的风格特色，将广西传统的文化元素比如图腾崇拜、织锦、崖画、铜鼓、绣球等借鉴引用到现代设计中，可以提供丰富的设计元素。广西少数民族传统图形多为大自然中的花草树木、鱼虫走兽，表达人们对生活的美好愿望和对自然的崇敬，许多装饰元素都寄托着寓意和象征，如壮族以“蚂拐”为图腾崇拜，视为“雷神”，将“蚂拐”图案装饰在祭祀的铜鼓上寄望风调雨顺及部族人丁兴旺，铜鼓上常见有太阳纹、云雷纹、蛙纹等几何纹样，织锦里的凤凰图案，象征吉祥如意。广西少数民族图形单纯、简练，多以二方连续和四方连续的方式出现，用点、线、面的形态来进行装饰和突出整体形象。这些图案附着于各种载体，如岩壁、陶瓷制品、祭祀用品、纺织品、服饰等。广西少数民族图案是在长期的历史发展以及民族文化、风俗习惯的积淀中形成的。其常见的题材类型主要有以下几种：
动物纹样
动物纹样体现了本色美，大多为鸟纹、蛙纹、鱼纹，以及龙、凤、蛇、蝴蝶、蝙蝠等，如广西少数民族有对蛙的崇拜，以青蛙为丰收的保护神供奉起来，织锦中有许多的龙纹、蟒蛇花、凤鸟纹，现代广西的大型室内外设计也常用龙凤等图案象征幸福美好愿望。
植物纹样
植物纹样以太阳花、梅花、八角花及树纹、果纹等居多，深受人们喜爱。传说壮族信奉的女神米洛甲是从花朵中出生，所以在壮锦中常织有许多花纹图案，这些植物纹样以抽象为主，简洁大方，经过提炼的纹样装饰性极强。在现代设计中适合与瓷砖、玻璃、织物等载体上。
人物纹样
广西少数民族人物纹样通过添加、简化、夸张、分解等装饰手法来表现，在崖画和铜鼓中出现较多。代表是著名的宁明花山岩崖画，壮族先民用红色颜料绘制的人物纹样有概括的造型、夸张的动态，表现生动。
几何纹样
广西少数民族图案中常见的几何纹样主要有雷纹、云纹、水波纹、回形纹、卍字纹、圆圈纹、羽状纹、锯齿纹等，这些纹样概括了通过点、线、面等基本要素表现了自然界的景象或天象，也有基于古文字的变形，大多采用二方连续和四方连续的构图形式。几何图案容易加工，在现代设计中应用非常广泛，墙面、家具、灯具、地砖等也都可以采用，具有一种理性美。
2强调基本理论的学习和基本功的训练
传统广西特色装饰元素与现代环境艺术设计课程教学是相辅相成的关系。一方面，环境艺术设计教学需要传统特色装饰元素为其提供教学内容的支持；另一方面，传统特色装饰元素也需要环境艺术设计教学来传承。通过教学环节，应该要学生理解本土元素的文化内涵，深入挖掘出广西历史文化之经典，包括骆越文化、历史典故、传说故事等，引导学生探索传统广西特色文化的精髓，有了文化元素为依托，今后学生才能设计出独具特色的作品。在进行环境艺术设计的课堂教学时，主要从以下几方面着手：
注重艺术审美能力的培养
教师对广西传统民族特色元素的形式、特点并加以归纳与整合，通过赏析、写生、观察、讨论等多种设计教学方法的结合运用，对基本理论进行讲授，向学生们传授基础知识和基本技能，包括传统装饰元素的历史，演变、寓意表达，并分析优秀的民族传统装饰元素作品，使学生们广泛的接触广西装饰文化并汲取其中的精华，立体地、全方位地了解装饰元素的文化背景，将少数民族文化自然的融进课堂教学中，由浅入深的启发学生，有效地开拓学生的思维，提高学生的民族文化素养和审美能力。
调研考察
广西的自然风景、民族风情独具一格，一是可以利用《少数民族建筑实践教学》等课程，组织安排学生到广西地区传统民居历史遗迹的地域，进行有目的性的写生考察，使学生亲身感受到少数民族传统装饰艺术的魅力，真切而直接地接受少数民族传统装饰艺术的学习。对所在区域的地域性文化调研考察之后，结合考察内容分析研究和汇总，对特色装饰元素从历史、形式、色彩、寓意等各个方面进行整理、归纳和提炼，教师指导学生做出有价值的考察报告并绘制相应图案。二是学生通过网络与图书馆，搜集相关的资料，对掌握的资料进行更进一步的进行归纳整理，把收集到的少数民族文化元素经过简化、抽象加工整理后形成自己的符号语言，加强对传统元素本质的理解。在调研考察课程教学总结与展示交流环节中，每位学生都要用文本、图片、视频和作品实物来做课程的学习报告，指导教师除了对课程完成的情况、效果进行总结，对每个作品效果、优点、创新点及不足之处应做出客观评价。
临摹装饰元素作品
对于学生来说，临摹不仅能够帮助体会民族装饰元素表面背后历史发展根源和艺术特色，还能学习传统装饰元素的构成和形式，研究其地域性和文化性。临摹可以加强对广西特色装饰元素研究的力度和认识，帮助学生迅速学习特色元素创作上的优秀方法和经验，使学生将所学知识融会贯通，应用于自己的设计创作中。教师要求学生全面观察并分析元素符号的特点，在临摹中学习、体会传统民族风格的精髓，而不只是流于表面，为今后创作做准备和积累，以便今后能够具体应用。
传统装饰元素的提取和重构
提取传统装饰元素中的要素，在此基础上对装饰元素的形态进行简化、分解和重组，融入现代设计的创新思维，并与新的设计相融合，从而创造出具有民族寓意的新设计。设计以图形为基础，以寓意为生命把几个元素巧妙地组合起来，然后将其改造变形。广西少数民族装饰元素具有独特的审美韵味，对这些元素进行提取与重构是传统民族元素与现代艺术结合的创新方法，对现代设计具有一定的指导作用。例如可以单独提取广西民族元素打散、错位、切割、变异后，运用点、线、面重新组合，形成在色彩、构图、造型上创新的图形。在教学的过程中要避免学生对传统元素在设计中的生搬硬套，强调现代审美观，装饰元素要与设计的风格相统一。
3广西传统装饰元素应用训练
传统特色装饰元素通过整合、提取和艺术加工，具有精神层面的说服力和感染力。如何把广西的传统文化元素运用到当代环境艺术设计中，既要有传统文化元素的形似和神韵，又派生出新的文化元素，让学生们研究装饰元素并能够不拘泥于元素本身，将观察角度扩展、延伸，把历史文化的图形元素，然后再通过家居工艺品、装饰饰品、生活用品等为载体来展现出来。学生做练习的时候可循序渐进：
装饰元素的直接应用训练
广西特色装饰元素经过千年的历练演变，其中好的装饰形式和处理手法，可以直接应用到现代环境艺术设计中。建议学生在这个阶段可把装饰元素直接截取，不作太大的变化，对图案和造型进行加工处理，重新设计组合以新的形式出现。如在一个室内设计当中可以将传统装饰元素以浮雕、室内陈设品、或是墙面装饰的形式出现，在室外环境设计中，则可以摆设一些少数民族特有的生活用具、家具、灯具等等。广西少数民族织锦图案中的许多造型及表现形式已经相当成熟,将图案中某个特征或审美表现形式直接应用到现代设计中,只要稍加整理就可为现代设计所用。图案的造型、构图、色彩、纹样等可直接运用在旅游产品、平面设计、环境艺术设计、包装设计、服装设计等领域，通过这种方式来直接体现现代设计的民族性,符合现代社会对美的需求，形成独具民族特色的现代设计。
装饰元素的间接应用
将装饰元素进行变化并间接运用到现代建筑与室内设计中，可引导学生设计出具有民族特色的现代作品。将传统元素内容融入环境艺术设计课程中，比如壮族的壮锦、侗族的鼓楼、苗族的刺绣、京族的独弦琴都是极富地方特色的，这些都是我们做本土风格环境艺术设计的丰富素材。少数民族族的装饰图案通过音乐舞蹈、雕刻、织锦等传承下来，尤其是服饰中的图案非常丰富，题材有传统的礼仪风俗和活动、民间传说，充分体现了浓郁的民族特色。各个少数民族也有自己的代表性图案，这些图案大多具有一定的象征性，有的象征吉祥如意，有的期盼多子多福，表达了人们的美好愿望，设计师要对民族装饰元素中的双关、象征、借喻、比拟及谐音等文化理念进行联想、创造及借鉴。
装饰色彩的借鉴应用
色彩能给人留下深刻的印象，广西少数民族就有黑衣壮、红瑶、白裤瑶等。在现代设计中巧妙地运用具有民族特色的色彩搭配，能呈现民族韵味的个性美。广西少数民族服饰多以黑、蓝等深颜色为底，上面饰艳丽的桃红、橙黄等色彩构成的图形，进行刺绣、挑花；各个少数民族色彩的喜好也不同，壮锦、瑶锦、侗锦等色彩对比强烈比较绚丽，苗锦相对素雅。将相间交错的织锦图案色彩经过块面对比和分割运用在环境艺术艺术设计中，可表现出强烈的民族风，同时也具有简洁明快的时代感。
装饰材料的应用
装饰材料因气候条件、地理环境而有所不同，教师通过对本土材料进行深刻的研究来体现地域性特色。学生在创作过程中强调表达文化内涵的同时要充分发掘当地工艺和材料，注重材料与具体环境的结合，表现出因地制宜的特色。在现代环艺设计中如灯罩、家具等室内陈设品的材料中可采用藤条、麻、草席、竹木等绿色环保材料。钦州坭兴陶、北海的贝雕、博白的藤编等都是广西民间工艺的代表，博白盛产藤条，在形式、设计和加工手法上注重创新，编织技术相当高。通过对每种材料的形态、纹理、色泽等进行研究，挖掘材料的特性，结合地方性工艺，以此创造出富有特色的设计。
启发式教学与实践教学相结合
通过对作品进行分析点评并制作实物等手段，实现教学与实践的结合。加强实践环节提供实验场地，与企业和公司建立长期的实习基地，让学生进行市场化的训练与实践，引导学生能够主动地研究与学习，激发学生的创造性思维，提高解决实际问题的能力。比如在《民族元素应用》课程中，教师让学生收集传统特色装饰元素，然后根据各个元素不同的特点和文化内涵，设计相应的作品，学生把方案通过实物制作展现出来，比如T恤、灯具、手机套，学生学习兴致很高，实物制作出来以后除了自己使用还在淘宝网上销售以验证作品的市场性，该作业设计可以和陈设设计、灯具设计和家具设计等课程横向融会贯通。
4结语
欧美日等国家的作品能承袭自己文化及传统艺术风格特色，民族文化气息强烈。我国环境艺术设计课程是以包豪斯体系为基础的课程体系，过去多是引导学生学习西方的简约的设计风格，只学习西方设计的表面形式意味，而忽略了本土的优秀文化特色和民族艺术风格。结合实际，利用民族地区的教育资源弘扬本民族文化、加强国际文化交流合作，建构一个重视民族传统文化和对市场具备应变能力的教学体系，研究和发展广西少数民族地区设计教育，将广西特色装饰元素融入现代环境艺术设计之中，必定会使设计更具文化性、社会性和民族性。
【参考文献】
[1]康捷.现代室内装饰设计中传统装饰元素的运用[J].中华民居,2012(3):2.
[2]舒永涛.谈当代中国室内设计中传统装饰元素的运用[J].美术大观,2010(10):184-185.
[3]崔笑梅.传统图案临摹与图案教学[J].装饰,2013(7):103-104.
陶瓷考察报告3000字 第3篇
正是在这个令人神往的地方，人们发现了一个烧制历史长达千年的古代瓷窑——会理窑。
从上世纪80年代以来，来自四川文物考古部门、大专院校的两代专家学者唐昌朴、魏达议、罗明遥、吴时敏、黄承宗五位先生，曾分别多次到今西昌地区进行考古调查，发现在西昌有唐宋陶瓷窑址遗存，会理有宋、元、明、清陶瓷窑址遗存，冕宁有元、明、清的陶瓷窑址遗存，在上述遗存地层中发现了数量比较多的“土青花“瓷碗。近年来攀枝花大学讲师何霞女士亦多次去会理调查或考察，并在古窑址试掘。
上述专家、学者和专业人士事后都分别在文博书刊上发表了论文。笔者研读了他们的论文，发现其有三个共同的观点：
1.会理古窑址始烧于宋代，最迟在元代就开始烧制青花瓷器。
2.会理元明青花瓷器无论是原材料的采用、工艺技术特点，还是产品最终的形态，都与云南体系（玉溪窑、建水窑等）的元明青花瓷器具有突出的共性，可视为一个窑系。
3.会理青花瓷器的工艺技术来源于邛窑的釉下彩，是邛窑工匠被掳南迁的直接结果。
例如：
西南师范学院历史系教授唐昌朴先生在1982年6月对会理瓷窑（鹿厂窑）遗址进行考察后认为：“……其窑的建造时代是在宋末元初。”
四川文博考古界老专家魏达议、罗明遥、吴时敏在考察后撰写的《论会理元代青花瓷窑》一文中论述道：
“我国陶瓷发展史釉下三彩的运用，1983年在四川成都青羊宫隋、唐窑址内已有发现，唐代长沙窑和四川邛崃县的十方堂窑以及其他邛窑系都已广泛运用，这种釉下三彩的技术已为大家所公认是青花釉下彩瓷的技术基础。宋代尤其是南宋，成都琉璃厂窑就发展为划花填彩和绘三彩的所谓‘宋三彩’的釉上彩技术。因而釉下彩技术，可能由成都地区南传到会理为鹿厂窑所继承发展为釉下青花。如若此推论可靠，则鹿厂窑宋、元青花就是运用当地原料并继承发展成都青羊宫窑隋、唐釉下三彩技术而创烧出来的新产品。”
“湖田窑不是青花瓷的创烧者，而玉溪窑又晚于（会理）鹿厂窑，故鹿厂窑在青花瓷的创烧史上应占有一定的地位。”
三位先生为了证明自己的观点，在其考察报告中指出：“1973年云南禄丰元代晚期火葬墓出土的一件青釉青花玉壶春瓶，是玉溪窑的产品，其所绘鱼藻纹图案的绘法粗放自由，与鹿厂窑元代灰白釉下青花的绘法完全相同，因此他们之间可能有继承关系。”
无独有偶，最近笔者在收集、整理有关四川古代陶瓷研究论文的过程中，有幸读到攀枝花大学讲师何霞女士的论文《四川会理古陶瓷窑口归属的分析》一文，何女士曾多次去会理地区实地考察，她认为会理铁厂的抱母鸡坡古瓷窑的年代应比鹿厂古瓷窑更早。在那里，她发现了“原始青花的陶瓷残片”……其色泽与玉溪窑青花中使用“珠明料”的瓷器相似。
何女士在论文中引用了故宫博物院资深研究员、著名陶瓷老专家耿宝昌先生的话：“云南的青花瓷在着色上色彩比较暗，灰，釉色泛黄，花纹多呈现青黑色。”她认为：“会理原始青花就具以上特点且颜色更深，应早于玉溪窑青花。”
她解释道：会理窑青花碗内底的支钉痕迹，是运用耐火材料做成的蚕豆大小的颗粒状支钉垫烧形成的，“与玉溪窑青花的烧制方法完全一样”。
她感慨地说：”通过对上述窑址的考古发掘和调查，人们直接感受到了邛窑工艺对上述地区的影响。”
会理元明青花瓷器的胎体呈浅灰色，胎质较细腻；釉面呈豆青色或灰白色或黄土色；普遍开“小块冰裂纹”，青花发色呈“灰蓝色”、“灰黑色”、“青蓝色”、“青黑色”等，深黑为早期产品，淡蓝者为晚期产品。绘画手法分涂划和雕皮印刷两种：涂划线条粗放随意潇洒，雕皮印刷则图案整齐划一。雕皮印刷为主要的装饰手法。图案多为树叶或朵花，或无花卉，只有青花的圈记。厚沿外卷，弧腹或折腹，厚底，无匣钵，只有少量垫饼，用于烧制大件器物，盘、钵、碟皆为涩圈叠烧。所用青花颜料则是当地土产青料。装烧方法多为涩圈重叠和支钉垫烧，故多数瓷碗内底有一圈无釉涩圈或五至六个支钉痕迹。
多年来，按照专家的指引，笔者出于学习、研究的需要，也陆续收藏了一些会理的青花瓷器，在此发图与方家交流、探讨。
朵花纹碗（图1-1），元代，支钉垫烧，土黄色釉，青花色深，发黑，简笔弯钩状花瓣。这只碗的花瓣画法与南海出水元代青花碗（图1-2，图1-3）雷同。
青花盖罐（图2-1），豆青釉，有细冰裂纹片，灰蓝色青花，彩绘“福”字、“春”字。这只青花盖罐带八思巴文草书“福”字的写法，与传统汉字草书“福”字的写法绝然不同；变形花草形的“春”字，与邛窑酒罐上的“春”（图2-2）字一脉相传。
青花团花纹罐（图3），灰白釉，有微细冰裂纹片，青花呈色灰蓝，雕皮印刷朵花。
陶瓷考察报告3000字 第4篇
2005年，带着这一系列问题，中国艺术研究院艺术人类学研究中心主任方李莉带着她的团队进驻梭嘎苗族生态博物馆，开始了为期三年的考察调研，团队的成员从不同的角度记录长角苗。有人专门记录巫术，有人专门记录音乐，有人专门记录礼仪、服饰、建筑、工艺等，他们想尽可能完整地记录长角苗整个的历史文化和生活。他们从繁琐的材料中整理出珍贵的文字和图片资料，出版了《梭嘎日记――一位女人类学家眼中的苗家生活》、《梭嘎生态博物馆研究》等几百万字的研究成果。
方李莉认为，从遗产到资源创新是一种更深刻的保护。在后工业社会里，事实上文化产业已经带动经济发展了，而且在全球一体化的背景当中，每个民族的主体意识越来越强。所以方李莉团队考察梭嘎苗族生态博物馆的报告书定名为《从遗产到资源》。他们发现，文化遗产已经成为一种资源，成为一种政治认同的资源、民族认同的资源，还可以成为一种经济资源。各种力量都在运用这些资源，然后又呈现新的民间文化。
方李莉研究团队的诸多理论都来源于梭嘎苗族生态博物馆的启示。保护和传承非物质文化遗产并不是完全为了寻找精神家园。方李莉认为，最重要的是寻找我们未来的路，寻找我们的民族理想。梭嘎在当代的遭遇正是一面反映中华民族昨日的镜子――我们曾对自己的文化失去信心，甚至出现全盘否定的极端态度。
现代化的进程不可逆转。方李莉试图忠实地记录长角苗文化的变迁过程。她在考察中亲历了一个少数民族文化剧烈变迁和重构的过程，也不得不面对种种复杂的心理矛盾。方李莉通过考察看到的是，在生态博物馆没有建立以前，当地的文化一直在缓慢地变迁，但它的文化还活着，还在继续发展，甚至有很强的消化外来文化的能力，但生态博物馆建立后，它的文化表面上是被保护了，但事实上只是被曝光，被展示出来，其文化的内涵，文化自身的创造力、生命力却逐渐萎缩。
生态博物馆的一个重要任务是促进社区经济发展，改善社区居民的生活。但对于梭嘎苗族生态博物馆来说，外出打工已经成为当地人改善生活的重要途径。2006年春节期间，方李莉的研究团队再次来到梭嘎，对回来团聚的中青年人进行了深度采访。她了解到他们的生活困境，在外地打工的长角苗所从事的工作基本上都是最危险、最累或是工资最低、劳动时间最长的那种工作，其中挖煤是他们从事最多的工作。方李莉在的考察报告中说道，挖煤的工资相对高一些，也不过是每月1000元左右，而且他们不懂得签订合同，一旦出事了，能够获得多少赔偿只能听凭老板的良心。
2006年，方李莉团队统计了长角苗的年收入，大多数人年收入在5000元至6000元之间，其中有一半是通过打工得来的。方李莉认为，这些不识字的苗族兄弟，进入城市，就像在黑夜中行走，他们害怕这种黑暗，想驱逐这种黑暗，但他们又无能为力，只好寄希望于下一代，希望他们的下一代不要再做一个没有文化的人，所以他们无论如何也要供孩子们读书，这是生活教给他们的真理。但据本刊记者了解，长角苗念完高中和大学的费用对他们来说无疑是天文数字，能上高中和大学的很少。
生存权和话语权孰轻孰重，这也是方李莉在考察梭嘎苗族生态博物馆期间思考的问题，一个群体在生存问题没有得到解决之前，能够拥有自吗？“我到过世界上最苦的地方，梭嘎我觉得是世界上最苦的地方之一，然后到过世界最富裕的地方，只有经历这样的反差你才可以理解这个世界。”2011年8月24日，本刊记者专访了刚从美国考察回来的方李莉。
寨子里90%的青壮年劳动力都在外面打工
文化月刊：您刚从美国回来，最富裕的地方和最贫穷的地方，通过这个反差你能认识什么呢？
方李莉：它让我了解世界的多面性，太多元化，差距也太大。
文化月刊：是什么原因促使您去探究梭嘎苗族生态博物馆？
方李莉：梭嘎苗族生态博物馆是挪威政府和_签订的保护项目，我就想欧洲的经验到中国这块土地上来实践，有没有这个可能性。如果失败了，我们找出失败的原因，那么对我们今后的保护工作可能会有很大的帮助。如果成功的话，这个经验可以作为一个典型来推广。另外一个原因是我了解到长角苗是一个非常特别的族群，这个民族没有文字，所以他们的历史没有文献记载，所有的历史都靠口传心授。在我的想象当中，生态博物馆肯定有很多记录，但是当我问他们要资料的时候，我才发现只有很少的资料，我就觉得很危险。
文化月刊：2005年你们刚到梭嘎的情景是怎样的？
方李莉：2005年，我们课题组第一次到梭嘎，住了一个多月，那时候寨子里90%的青壮年劳动力都在外面打工，我们接触的都是妇女、儿童和老人。我们了解到自从建立博物馆后，寨子最大的变化就是90%的女孩子纷纷开始上学念书了，这在以前几乎是不可想象的。这些读了书的女孩子不仅不想穿民族服装了，甚至想嫁给汉族人，读书让她们变成了民族文化的叛逆者。
文化月刊： 10年的时间让梭嘎变化很大。
方李莉：怎么叫变化很大呢？就是说很多年轻人对他们的生活已经不熟悉了，因为他们感受到他们的文化在这样一个时代已经没用了。以前梭嘎是一个封闭的地方，他们跟外界接触很少，活动的范围大约在方圆50里。但是我们去把这个封闭的社区给打开了。一个是很多的外来的人到了那里，另一个就是电视进入他们的生活，所以他们忽然意识到了他们的贫困落后。
长角苗没有把自己当成文化的主体
文化月刊：教育水平的提高让他们接受了现代文明，这也是不可逆转的潮流。
方李莉：只有读书他们才能顺利进入另一个文化体系。以前他们没有接受很好的教育，所以他们只会牢牢地被捆在他们的土地上，但生态博物馆的建立首先就是解决他们的教育问题。解决教育问题也是一把双刃剑，当你解决了他们的教育问题以后，他们就有了离开这块土地的能力，到外面去打工，而且他们也有了不再继续传承他们文化的能力了。我们做了很多统计，我们发现受教育程度越高，走的就越远。这么多人离开了这块土地，那么谁来传承文化？人离开了之后它就没有传承的主体了，所以这也是一个很大的矛盾。
文化月刊：那么对于留在当地的人来说，文化意味着什么？
方李莉：当然，还有留下来的这些人，他们最重要的工作就是表演。如跳花坡本是长角苗年轻人聚在一起的爱情活动，但就是这样一个仅限于年轻男女之间的爱情活动，在梭嘎生态博物馆建立以后，却让其成为一年一度寨子里所有人，包括外来游客都参加的盛大的表演活动，人数最多的一年达到5000人，以至于找不到表演场所。之后我发现一个问题就是，当一种文化还是生活的指南的时候，或者跟我们的现实生活紧密联系的时候，它不会进博物馆，也不会用来表演。一旦它进了博物馆，一旦被表演，就证明这个文化已经失效了，所以我们看到那么多少数民族文化在被表演，那么多的民间文化在被博物馆化，实际上就是意味着他们的文化已经消失了。
文化月刊：2008年考察结束至今，梭嘎苗族生态博物馆出现的新情况、新变化您有关注吗？
方李莉：我们现在一直在追踪考察。梭嘎苗族生态博物馆形式上已经脱离了政府，现状并不是很乐观，还是很冷落，当地的民众觉得生态博物馆跟他们生活关系不大，没有当地民众参与，这是很遗憾的。我去考察的时候，我就想象接待我的人肯定是他们当地的村长，最后发现接待我们的是文化干部。我以为跟我们解释这个村庄来由的人肯定是他们当地的村干部，但是给我们解释一切并带着我们参观的，也都是当地的文化干部。这就表明梭嘎苗族生态博物馆跟他们当地的村民没有关系。2005年在贵阳举办的生态博物馆研讨会上，发言的人并不是他们当地的干部和村里边最有权威的人，而是一个女中学生。为什么没有让他们当地的村干部来发言？因为当地的村干部不会讲普通话。
文化月刊：所以您特别想为他们培养一个研究生？
方李莉：当时我们很想培养一个大学生，发挥他们自己的力量记录民族文化。我们说服当地领导安排梭嘎的第一个大学生小熊在博物馆工作，但他现在到外边工作去了。
文化月刊：我了解到他考上大学的时候，他家里一连摆了十几天的酒席。
方李莉：对，我问他有什么理想，他说不同的时期有不同的想法，上高中的时候，他曾想研究自己的民族文化，写一本关于自己民族的书，非常想改变家乡的贫穷落后。但上大学后，他觉得自己高中时的理想不现实，就想早点毕业，找工作，还助学贷款。我当时希望他来报考我的研究生，这个想法也无法变成现实，读研究生的学费很贵，他根本读不起。现在我们失去了联系。
文化月刊：是否可以说，生态博物馆在客观上加剧了当地的文化流失？
方李莉：应该说加速了它的流失程度。其实生态博物馆不是不可以建，但是国外的生态博物馆是一个民众自发性的保护，它强调的是，只有当地的民众才有文化解释的权利，才是他们的文化的主体。但是，我们现在反过来了，当地人没有把自己当成文化的主体，而且他们希望丢掉这个文化。对于在外地打工的长角苗来说，他们发现不懂他们的文化没有关系，只要懂汉族文化就可以生存下去。
“我最深的感受就是文化的不平等性”
文化月刊：在梭嘎苗族生态博物馆考察期间，有没有让您印象特别深刻的一些事情？
方李莉：那当然有呀，就是对那的人印象非常好，他们非常纯朴。而我最深的感受就是文化的不平等性。人类学讲文化是平等的，所谓的平等就是大家都是一样的，但事实上我在那里看到的是文化的不平等。当一种文化非常强势的时候，我们就会把弱势的文化群体看成是没文化的。因为他们的自卑心理，他们也觉得他们是没文化的人。但相对于他们的文化，我们才是没有文化的人。他们要是不懂汉族文化的时候来问我们，我们会瞧不起他，你怎么这么没文化。但是我不懂他们的文化时，我去问他们，他们会非常高兴，而且非常热情地告诉我。所以每次在他们的婚礼上，或者葬礼上，本来别人非常忙的时候，我还去问东问西，打扰别人，但他们非常尊重我，而且领我们吃饭。
文化月刊：梭嘎苗族生态博物馆反映了中国非遗保护的一些问题，比如说封闭与开放的矛盾，保护与开发的矛盾，这么多年似乎都没有找到一个解决的办法？
方李莉：我认为非物质文化遗产的保护有两个非常重要的工作要做，一个就是把流动的、活态的非物质文化遗产文献化、物质化，要用物质载体把它记录下来。第二个重要的问题就是所有的非物质文化遗产，跟整个社会的发展紧密相结合。如果它跟现实生活没有关系，它就没有生存的可能性，它只能留在博物馆。以前我们老觉得文化创新和文化保护是矛盾的，事实上现在看来不是矛盾的，其实这个问题要解决的就是，非物质文化遗产应该成为我们文化创新的资源，把它融入到我们当今民族的机体里边，变成民族机体的一部分，所以，我们不要把它跟创新对立起来。
文化月刊：我们经常是把它们对立起来的。
方李莉：如果把它们对立起来就会发现有很大的矛盾，实际上这也是后工业文明的一个状态。在工业文明时期，人们往往认为传统和现代是对立的，发展与保护是对立的，但是到了后现代社会，人们发现其实这两个东西已经不再对立了，它们已经成为一体化了。为什么这么说呢？因为今后经济的发展离不开文化的建设，没有文化建设的经济发展怕是很难有持续性的，所以经济发展与文化建设是相辅相成的。
文化月刊：您之前也认为它们是对立的，您的思想和结论前后也是有变化的。是什么原因促使您的观点发生了变化？
方李莉：梭嘎它确实是一个太贫困的地区，所以考察梭嘎的时候，我很失望，我记得当时我对《新京报》的记者说，发展和保护是一个两难的问题。当时我确实觉得两难，但是后来考察了很多案例以后，我发现并不是两难。在研究梭嘎以后，我在景德镇看到了另外一个景象，就是传统的魅力。景德镇是世界的一个艺术陶瓷中心，很多国外艺术家都到景德镇做陶瓷。吸引他们的是什么？吸引他们的是景德镇的传统手工技艺，也就是非物质文化遗产。景德镇有全世界最优秀的陶瓷技术，最优秀的陶瓷艺人，他们把自己的思想和传统的技艺结合在一起，创作了新的作品。这些传统的工匠有他们新的生存方式，很多的传统工匠工资很高。所以非物质文化遗产的传承必须要有它生存的空间。像梭嘎苗族生态博物馆，更多地体现出传统与现代的对立，但事实上在发达国家和地区，它们已经融为一体了。
“一个失去了理想的民族是很可怕的”
文化月刊：是否可以说，梭嘎苗族生态博物馆里的长角苗的生活与文化正在经历着一场蜕变？
方李莉：从传统走向现代，他们确实要经历一个蜕变和阵痛的过程。其实我们整个民族都有这样一个痛苦期。从以为我们是强大的国家到发现我们其实变成了一个落后的国家的痛苦与迷惘，为了走向现代化，我们也曾经否定我们的传统，但是到了今天突然发现其实这个传统是宝贵的。遗憾的是，当我们发现的时候，其实传统已经没有了。欧洲为什么能够发展起来，事实上它有过文艺复兴的运动，而我们中国没有这样一个过程。
文化月刊：我们从梭嘎苗族生态博物馆获得的最重要的启示是什么？
方李莉：现代中国遇到的所有问题不仅仅是政治、经济问题，还有文化的问题，如果文化的问题不解决就很麻烦。我们的民族还有没有共同的理想？我们共同的理想是什么？一个失去了理想的民族是很可怕的。旧的评价体系已经被我们否定了，新的评价体系是什么？新的价值观念是什么？新的道德准则是什么？如果我们对这些东西非常迷茫，找不到方向，那么我们这个民族就会遇到很多的问题。我们要寻找一个民族的理想，一个民族立足的根底。所以我觉得文化建设很重要，我们寻找非物质文化遗产并不是要回到过去，我们要让传统不变，事实上是通过回到过去重新寻找通向未来的路，这才是最重要的。如果我们的非物质文化遗产仅仅是为保护而保护，我觉得意义不大，如果说把非物质文化遗产与未来文化的重构结合在一起，这样才会有意义。
文化月刊：这样才有生命力。