艺术作品创作方案 第1篇
尽管这样的高速发展已呈现出一派繁荣景象，但打破平衡的超负荷膨胀，令原本并不完善的机制更突显出薄弱的环节，艺术创作受艺术市场影响的状况也日益加剧。正是在这样的背景下，势必要求中国当代艺术领域进行自我完善，给予艺术家和艺术作品以最真实的评价。
正是十年前那位将中国当代艺术推向世界的大藏家Ull Sigg，出于为让国际艺术界了解中国当代艺术提供一个可持续交流平台的考虑，在1997年创立了中国当代艺术奖CCAA。该奖项的评选，从最初鼓励中国艺术家的创作，并同时吸引国际当代艺术领域对中国当代艺术的关注，今天已经开始转向鼓励艺术家积极创作，并推动完善机制的薄弱环节。其艺术评奖的单纯性，透明度以及评审过程的慎重度，在今天更为被看重。
在此条件下，2008年的CCAA奖，依据艺术家在艺术创作中反映出的各自所处时代的风貌，并在积极开拓崭新的艺术领域做出的成绩，评出艾未未、刘，曾御钦三位艺术家分别获得终生成就奖最佳艺术家和最佳年轻艺术家奖。同时首设了中国当代艺术批评奖，以奖励独具视角发现的独立艺术批评家――姚嘉善，她以发生在中国当代艺术中的艺术生产为主题，阐述了她对中国当代艺术特有的批评态度，成为第一个获此奖项的艺术批评家。而CCAA奖项的目的，也正逐渐转变为对中国当代社会生产中，对真正有意义的艺术的关注。
2008年终生成就奖：艾未未
或许没有一位艺术家能够像艾未未那样，如此深邃而精准地展现出中国当代艺术迅速发展的历史。在他与中国社会学和政治体系的对话，以及致力于转变建筑和设计空间的投入中，他的作品已跨越了当代艺术的范畴，直击中国社会的心脏。艾未未多元化的贡献，使那些渴望了解中国当代艺术形式和文化走向的人们，都将他视为当代文化领域重要的参照点。
2008年最佳艺术家：刘
刘不断挑战经验的极限和国际当代艺术语言的逻辑标准，他的装置和概念作品在国际舞台上极其成功地展示了中国的当代艺术形象，在自己的艺术实践中，他不断修订艺术作品的体系，针对被大多数艺术家认为理所当然的事物提出质疑；他撼动了人们对当代艺术的界定以及展览在此体系中角色定位的认知。刘从不畏惧失败，即使面对不尽如人意的方案，也能重整旗鼓。刘的艺术并非仅仅着眼于全球艺术体系中显得异常突兀的白热化的中国艺术市场，而是超越当下，更加关注未来。
艺术作品创作方案 第2篇
论文摘要：现代科学技术的发展，特别是电脑美术的产生，对传统艺术带来了较大的冲击和影响。在此情况下，本文提出要以一种博大的胸怀、相对的视角、发展的眼光来认识这种影响：既要继承传统的艺术思想，又要在艺术观念、艺术表现手段等方面进行剖新。
多少世纪以来，在人们的头脑中，绘画、雕塑等形式是美术创作不可动摇的表现基础，是作为记录形象的最佳手段。美术与画笔从来就好比鱼水关系不可分割。西方美术史更是在很长时期把模仿客观对象的古典写实主义技巧作为表现主导。
然而，这种以笔为创作媒介的表现方式保持到19世纪却受到严重的挑战。1826年，法国人普斯用曝光法拍下了人类不用绘画而用阳光得到的第一张照片。从此，摄影像一棵大树，根植于科技的土壤，在艺术的春风雨露中发芽．随着现代科学技术的发展与人们文化艺术观念的更新而蓬勃成长起来。照相术是社会工业化的产物。它的产生和普及对以模仿为主导观念的传统艺术无疑构成了相当的威胁．其惟妙惟肖的纪实本领远远超越了写实绘画的能力，以至于有人说：“传统绘画在对客观事物的忠实与再现上与摄影相比是何等的无力!”就连写实主义优秀作品《父亲》也不可幸免地被人评为“给人的感受不过是一张比较精彩的写实照而已”。不可否认，摄影作为l9世纪新的艺术创作载体呈现出很大的优越性。它以其丰富的造型能力成为大众手中选择美、捕捉美、塑造美、再现美的有力手段，给传统艺术产生了巨大的冲击和影响。
如果说一百多年前，摄影挑战写实绘画，导致写实绘画的解构和现代绘画的兴起，那么真正造成传统艺术家们前所未有的危机感的，则是一百多年后电脑美术的诞生。
20世纪人类最伟大、最卓越的技术发明是计算机。计算机自问世以来，开辟了人类智力解放的新纪元。在短短的50年阃，它以惊人的发展速度，广泛深入到科学技术、国民经济、社会生产(当然包括艺术创作)等各个领域。电脑美术因此应运而生。电脑美术是以计算机及其外围配套设备为主要工具的一种新兴视觉艺术种类。它能取得普通绘画工具和摄影无法取得的无以伦比的绝妙色彩和魔术般变幻无穷的形式，而设计速度却较传统美术创作可提高数十倍乃至数百倍。从photoshop到coreldraw，从autocad到3dsmax。每一种电脑制图软件的推出都为人们带来意想不到的方便：你可以轻点鼠标将“蒙娜丽莎”的微笑随心所欲变动，也可以在几尺的荧屏前创意_的立体主义；可以既不用胶片又不用冲洗得到超现实数码影像，还可以抛弃纸笔创作模式给小朋友献上精彩的《玩具总动员》……。总之，你所想表现的内容和东西，几乎都能在电脑里数字化生成。古人把对再观美好事物的愿望寄托在马良的“神笔”里，而电脑美术似乎将他们当初的梦想变为了如今的现实。因此，电脑美术一产生就广泛受到人们的重视和青睐。
我们无法回避现代科技与传统艺术的碰撞，我们需要的是以一种博大的胸怀、相对的视角和发展的眼光正视这一问题。
首先，我们应当看到，电脑美术的产生给艺术设计带来了划时代的变革。它不仅大大提高了艺术设计的质量、设计效率和设计自动化水平，而且大大拓展了艺术观念和艺术表现手段，产生了全新的艺术创作效果。各种艺术设计门类——广告设计、环境设计、服装设计、动画设计、工业设计、建筑设计等一都因电脑这一媒介抛弃了传统的绘画方法和工具材料，突破了自己那门艺术表现手段的局限而大显身手，使现代艺术设计以纷繁多姿的崭新面貌出现在大众面前。艺术家可以在计算机显示屏前讨论设计方案，观察任一角度的设计效果，欲将设计方案缩小、放大或转换角度，只需鼠标轻轻一点，同时还可通过修改设计方案的各种参数来随意修改设计方案并选出最佳设计效果。英国美学家鲍桑葵说：“任何艺人都对自己的媒介感到特别的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。”计算机使艺术家们如虎添翼，增添了施展自己才华的广阔天地。电脑艺术手段的运用不仅对艺术设计产生深远的影响，而且也给传统绘画带来了好处：它既可以综合各种创作素材，又可以对比各种色彩，还能够突破传统的技法。随着艺术软件的不断开发，这种影响必将越来越大。
现代科技虽然对传统美术带来了如此巨大的冲击和影响，但是现代科技的运用，只是人在艺术创作中对工具的使用，对一种技术的掌握，而真正要创作出有价值生命力的艺术作品，关键还在于对人的艺术层次的提高。在艺术创作的整个过程中，艺术家不仅对生活的观察和体验要有深刻的认识，而且还要以艺术表现形式、表现手段和表现技巧，将深刻的艺术认识形象地表现出来，才能走到艺术创作的终点。艺术之美不仅是形式之美，而且更是人文之美。这就要求艺术家要具有较高的认识水平和较强的表现能力，要打下坚实的艺术功底，熟练掌握各种艺术技巧。如果不从根本上提高艺术修养，只是去掌握一门技术和一两种设计软件的使用，那就只能是机械性的重复或是模仿性的制作，决不可能刨作出具有艺术感染力和艺术家自己独特个性的艺术品来。
同时，我们还应看到，虽然电脑美术如雨后春笋发展迅速，但是传统美术仍然具有永恒的生命力。各门艺术都是对社会生活的反映。由于社会生活的丰富性．决定了艺术表现形式和艺术种类的多样性。美术史发展至今数千年．留下了各种艺术门类、各种风格流派、各种表现手法。国画讲究“皴擦点染，干湿浓淡”．西画讲究“虚实松紧、光影线面”。在长期的艺术实践中．传统美术形成了自身的规律和特征，有着不可替代的独特表现性。这些都是人类文明的瑰宝、艺术家智慧的结晶。没有继承就谈不上发展。无论多么异彩纷呈的当代艺术，其根与源都牢牢扎在传统文化的沃土之中。同时，由于人们审美观念不同，对社会生活的感受不同．因而有不同的艺术需求和爱好：有的人喜欢传统艺术．有的人喜欢现代艺术。所以我们不能提倡一些艺术门类抛弃另一些艺术门类，而应让各门艺术种类互相联系、互相影响，互相借鉴、互相融合，使之百花齐放、百家争鸣，以满足社会的各种需求和人们的不同爱好。我们相信，传统绘画只要符合当前人们的审美要求，随着人们物质文化生活的不断提高，不但不会消亡，而且一定能够成为一种高雅时髦的文化需求更加被大众所喜爱。
艺术作品创作方案 第3篇
向大师致敬Ⅱ―国际艺术大师展
作为本届南京国际美术展的一大亮点，“向大师致敬Ⅱ―国际艺术大师展” 更加注重学术性梳理与探索，展览是由南京艺术学院商勇教授、南京艺术学院常宁生教授、浙江大学沈语冰教授，共同完成策划和梳理工作。展出了包括_、梵高、莫奈、罗丹、高更、马蒂斯等23位顶级西方艺术大师在内的50件作品。其中，除百家湖国际文化投资集团董事长严陆根的重要藏品_名作《戴女帽子的女人》首届曾展出之外，其余49件大师作品均是首次亮相。让艺术爱好者不必走出国门，在家门口就能享受这一丰盛的艺术盛宴！
本次展览共有四个专题组成：_、风景画、人物画、静物画。_专题，将展示_18件从1923年到晚年的不同媒介佳作;在风景专题里，展示的莫奈《睡莲》是在其所有“睡莲”系列作品中最为精彩的一件，体现出莫奈长期对水、光、风以及植物之间相互作用而产生的变化瞬间，从中可以看出莫奈的毕生心血和艺术成就;而在人物画专题中，有梵高、马蒂斯等艺术名家作品，特别值得一提的是安德烈・德兰的作品，非常罕见的功力之作，体现其对于形体的完美表达;静物画专题，即将呈现贝尔纳・卡特林、亨利・马丁、莫里斯・德・弗拉曼克等大师作品，体现欧洲艺术发展过程中，静物画的艺术水准。
多元色彩 潮起当下―全球征集展
“全球征集展”引发了全球艺术人士的广泛关注和积极参与，三个月的征集时间内，共吸引了全球43个国家和地区的7，768位艺术家投稿，最终有国内外500多位艺术家脱颖而出，95位艺术家获奖。
作为“美丽新世界”的重要单元，如何以作品诠释主题精神成为本次最终评选的判断标准。“本届美展的评比我们遵循以学术性、专业性为主，兼顾市场的原则，由六位评委集体投票确定”，朱彤表示，“作为唯一一位经历了全部评审过程的评委，历时这么长时间，其实大部分作品我已经非常熟悉了。对于终评所遵循的评审标准，就我个人而言会倾向选择那些更加有创造力，有爆发力，有新意的艺术，无论是采用何种媒介创作。”
全球征集展下设5种奖项，缪怡端和Siim-Tanel Annus获得金奖，梁桂锋等18位艺术家获得银奖，许经文等37位艺术家获得铜奖，谢瑶等37位艺术家获得优秀奖。同时，为表彰Alexandra Lind对艺术孜孜不倦的追求和对世界艺术的特殊贡献，特授予其第二届南京国际美术展全球征集展组委会特别奖。
美丽新世界―国际当代艺术主题展
作为本届南京国际美术展重头戏的“美丽新世界――国际当代艺术主题展”版块，总策展人朱彤表示，“美丽新世界――国际当代艺术主题展”不仅梳理艺术家艺术创作的语言、形式、主题以及之于展览呈现方式，同时也将展示体制内外艺术生产的异同，把中国当代艺术发生的现场纳入到国际艺术背景中，从而拓宽自我检视的视野。
艺术作品创作方案 第4篇
一从西方艺术教育和创作的现状看,视觉艺术已经把多种边缘学科容纳进来,对交叉学科进行融会贯通,艺术创作呈现越来越多样化的趋势,不仅吸收东方艺术的养分,还在原已引入的摄影、音像、信息、多媒体艺术的基础上,将视觉艺术与当代其他的艺术形式进行交叉研究,如文学、音乐、戏剧、舞蹈、电影,等等,此外,还有艺术与科技的交叉融合??综合材料与媒介是现代艺术变革的产物,它是从审美观念、方式、媒介和技法上都紧紧围绕对传统的变革而进行的,从而表达了一个现代人对艺术进程、现代生活的看法。俄罗斯艺术家弗拉基米尔?塔特林早在20 世纪20 年代就提出了“材料时代的来临”“材料即资讯”的名言,艺术充分地沐浴着机械技术的恩惠,以“动态”为特征的各种形态的艺术成为了人们关注的中心,成为新时代的美学。
艺术与边缘学科融合交叉的研究成果,在当代国际各种大型视觉艺术展上,已经屡见不鲜。由材料媒介这个线索入手,进一步研究当代艺术的创作与教学,艺术材料学是我们目前艺术教育走向当代的一种尝试、一个脚步。相信随着实践的开展、时间的推移,这种尝试必将由其对新的材料与媒介的采用,带来更深层次的艺术观念的变化,从而使艺术表现的范围也更加广泛。
我国的艺术院校从20 世纪初开始出现综合”,先是中国画与西洋画的融合,20世纪末期才在一些具有新意识的艺术院校里开设了“综合材料”的艺术实验课程,寻求将美术课程与边缘学科相结合的新型教学模式。如央美术学院开设了实验艺术工作室,四川美院和广州美院都开设了当代艺术实验性课程。传统的美术教学最通常的一种训练方法是拿已经创造好的样式、语言和媒介进行教学,让学生充分掌握各可能掌握的绘画技巧,学生学到多少技巧是主要的,但能否“创造”便是以后的事了。
这种只传技不传艺的教学模式所造成的结果便是学生在以后长期的艺术活动中创作力低下,这是我国目前艺术教育中存在的一些问题。艺术材料学课程就是深圳大学艺术系根据当前艺术教育的这种现状,有意尝试的一门新的教学实验课,它的实质是一门综合创作实验课程,目的是让学生接触多元的艺术创作形式,研究多材料多手段的创作方法,唤醒学生对外部事物的艺术感知力,开发学生的艺术创作潜能,让学生在更广泛的文化情景中认识艺术表现的丰富性和多样选择性,学会探索与发现,发展学生的综合创造能力,并且在课程教学中积极寻求新的教学方法。
因此,这不是一门普通的实验课。跨专业的教学方式有利于开阔学生的思路与视野,提高学生在创作过程中的全面把握能力及多方合作协调能力,注重学生对创作的理解,对画面设计与社会因素的关联性研究,对历史的关注,以及对学生思想的深度挖。教学生如何思考观察,而不是简单地如何去做!画家陈心懋曾经概括地说:
“艺术材料学课程是目前中国艺术教育的一个窗口,通过这个窗口,让我们接触、了解和研究现当代艺术。”①综合材料既不是一种艺术流派,也不是某种艺术的主义,但是,它在中国仍有走进世界现代艺术与后现代艺术的直接意义,综合材料的艺术表现已成为先锋前卫的艺术作品。
课程初期,积极引导学生在明确整体框架、结构的同时,还要在微观上将造型元素与材质进行分解和组合(如钟曦老师将纸这一创造的基本元素,根据造型的元素配合要求,分成多种感官度,培养学生对各种材料肌理纸张的充分运用与想象,培养学生对纸及其工具的直觉体验及造型空间、联想创意的表现意识与能力),打破简单的理论描述,采用解构、重构等方法,让学生沿着不同的自我直觉去体验、创造、再体验、再认识、再创造??并讲解多种艺术体系的风格,多种不同的美术文化,使课程走出传统的固有模式,鼓励学生综合运用绘画、雕塑、装置、摄影、影像类方法,用不同的材质表达独立的思想自己的欲望,既激活了他们的创造性思维,又提高了学生对文化的辨别力和批判力。
“鼓励学生主动去思考知性学习与实验教学之间的关系,解决当代文化的现实问题,从而帮助他们发掘自身潜质,来达到专业的技艺指标与当代的多元视角之间的平衡”。②当然,这一方面需要我们教师自身具备进行创新思维教学的资源与能力,对自身的知识结构有更高的要求。
另一方面在艺术表现方法的教学方面,最根本的是唤起具有不同气质、才能的学生富于个性的反应,以此来形成创造性气氛,引导学生进行具有独创性的创作。只有这样的创作才是“真实”的。我们要求学生确定其内在的自信心,最终找到自己的方向。
具有不同才能的学生对不同的表现方法很快地产生着不同的反应,他们从而向着不同的方向发展。有些人对于明暗之间对比的反应极为敏锐,而另一些人则对形体、节奏、色彩、比例和结构、肌理、空间维向或体积反应很快。因而,我们可以认定某一学生是“色彩”类型,另一学生则为“节奏”类型、“金属”类型、“毛皮”类型,等等。
但这些类型之间很少有非常明显的分界。多种才能的综合交错,综合在一起决定一个人的品质。通过运用这种指导学生使用表达媒介的方法,我们成功地把握了学生个人的潜在能力。
因此,我们的教学方法主要是以如何实现自己的目标这一直觉作为基础的,在教学方面,努力创造一种吸引力,让学生对该课堂上提出的问题有充分的准备来进行观察、探讨。充满热情的教学与那种预想的、有条不紊的教学全然不同。表现最好的学生往往是那些在自己直觉的灵感激发下,标新立异、另辟蹊径的学生。
对示范稿进行表面而肤浅地模仿重复的人,则缺乏这种灵感的火花。教师成功地点燃学生内心中隐藏着的智慧之光是学生和教师关系中最有意义的时刻。
当学生的想象和创造能力被解放和加强,技术实践方面的要求,以及最终制作作品所需经费等因素才被引入到创作的过程中加以考虑。建筑大师柯布西耶曾对其学生诚恳地教导:建筑,它取决于源自一种特定的意识状态的精神价值,也取决于能确保一个想法付诸实施的技术因素,进一 步说,它取决于工作的强度、有效性及持久性。意识等于人生目的,等于人。技术,等于人与其所处环境之间关系的确定。技术源自学习,而意识,则源自强烈的情感。
那是与自我抗争的结果。③当学生天生的好奇心被唤醒,有了解决问题和解释神秘事实的愿望,探索新的可能性的想象力被激发出来时,教学工作就算达到了它的目标。在艺术材料学的教学中,教师有意识地把设计和本课程紧密联结起来,在讲解创作的过程中,强调设计的作用,让课程可以充分发挥电脑动画、数学图形、设计创意,甚至实验装置、广告制作、互动媒介的效果。如果新的观念以一种新的艺术形式出现,材料的、感觉的、精神的、智慧的力量和能力也必须同样而共同地产生作用。把一个富有个性的学生塑造成为具有全面而完整的创造能力的人,是我们教学的根本目标。
三曾在包豪斯任教的伊顿教授认为:没有一个人类的活动领域能像教学那样,才能起着如此重要的作用。只有那些具有教育天才的教师,才会尊重和保护一个孩子天赋的难以形容、奇迹般的能力。尊重人的能力应该贯穿于教学的自始至终。
艺术作品创作方案 第5篇
关键词：能量生产；系统；空间书写
2009年10月，导师和我们谈了在她原有的工厂工作室办一个集体展览的想法。这个工作室之前是一个工厂锅炉房，里面一些基本锅炉设施都已拆除，只剩下一些零碎的部件和局部管道，空间很宽敞，如何在这个高尺度的空间展示作品？而且这里已经是一个（锅炉房）遗址了，空间本身就有着它特殊的功能性，那么在这个前提下作品就不能只是简单的占用这个原有的空间了，而是融入这个“既有”空间，并在这个空间中“生长”。作品就必定要脱离原有思维惯性中的“架上”。在这里作品或许更具有了一种“回归”的意味。
通过对上述问题的思考，在讨论方案的过程中我们首先就明确了“遗址重建”的观念。这种“重建”当然也不是单纯的“恢复”和“复制”，而是一种历史思维和时间维度上的“重塑”。顺着这个思路，我们就必定要对锅炉（房）的基本功能有所了解，为了搜集资料，数次参观了本市的玻璃厂和钢铁厂的锅炉厂房，近距离地触摸到了工业化大生产时期的“遗骸”，呼吸到了带着浓重颗粒感的蒸气烟雾，感受到了大生产的壮观景象。我重点对锅炉的功能，也就是从“生产”到传输以及功能的发挥的系统运作过程，还有它的一些配套设施进行了深入了解。在参观完之后根据自己对锅炉“系统”的理解，归纳了三个重点：输入、生产、输出，重中之重则在中间环节：“生产”。锅炉简单说就是一个大烧水炉，就是水由液态转换为气态的过程，是一种通过系统“生产”之后的能量转换。而且它的每一个空间中的形态几乎都是功能性的，都是“有用”的实在形体。相较之下，作品在其中该如何呈现呢？它并不是对现实锅炉系统的复制，而是取决于表达的侧重点和想象方式，还有个人体验、审美情趣。
接下来在进行方案创作时，我将此次的实践创作和自己的书写体验相结合，将纸上的书写延伸到空间中。而在当代艺术创作的大背景下，此次针对特定空间“书写”的创作理念其本身就具有很大的伸缩性，这无疑是在怀旧的情绪里包裹了一层带有本土“文化指向”的幕纱，且很有探讨性。同时，将汉字书写体验和特定空间雕塑创作的“联姻”的尝试也是极少的。锅炉本身的形态，它周围空间中向各个方向贯穿的管道所具有的功能性的形态，跟汉字的基本笔法构架以及向外发散的那种视觉张力感相像。
汉字本身是自足的空间“系统”，锅炉亦是具有完整功能性的系统；汉字书写中讲究的“贯气”、“通达”也与锅炉的传输功能以及在空间中的运动轨迹相似。
在具体的小稿制作阶段，我先按比例制作了工作室的立体模型，“建场地”。这样对展场的整体空间有了基本的把握，相当于在“现场”创作。刚开始进入的时候，可能还不能摆脱架上创作惯性的影响，有些局部，结果把整个空间无意识的给切割了，并没有过多的考虑空间本身的特性和锅炉遗留部件的历史意义等。随着创作进程的深入，首先在思维上进行调整，舍弃细节，在主体形态的推敲上也由刚开始时只从外部形态入手转到“能量生产”的实质上，对空间的考虑也完整起来了，一方面根据局部空间的特殊性（功能性）进行调整，另一方面则与整体空间相统一，将整体慢慢贯通起来。创作中迈出的每一步都很艰难，都是一个个矛盾得到协调的结果，创作其实就是思维互相斗争的产物，它无时无刻不是矛盾的，但它又是向前发展的，矛盾地，带着问题地发展，创作因此才具有生命力。
就作品的完成效果而言，基本上能表达出我的整个思考轨迹。在制作材料上用到了有弹性的尼龙布，以及灯光来突出“能量”的氛围，在作品空间的处理上将原有的房间“贯通”起来，让作品在特定空间中自由地生长，不仅仅是属于这个空间的，同时它又拓展了空间，并且是向外发散的，它也是众多实施方案中的一种可能性而已。我有时觉得这次创作的限制性太大，作品不仅要在这个空间中“书写”，而且还要“诗意的书写”。
“诗意”恰恰是为了冲破这种有限性（空间），亦即获得有限的自由。
参考文献：
艺术作品创作方案 第6篇
㈠评分方法
毕业创作的成绩评定,通常使用百分制和五级分制两种计算方法。五级分制计分法一般是优秀、良好、中等、及格、不及格五种。百分制和五级制可以互换，其方法是：优秀：100~90；良好：89~80；中等：79~70；及格：69~60；不及格：59~0。
(二) 评分要求导师、阅评人和院毕业创作领导小组对学生毕业创作评分要做到：
1、实事求是，不要从印象出发，更不得以个人的学术标准为评定毕业创作的成绩依据。2、对学生的独立工作能力、科学态度与工作作风在评分时应有所体现
3、在评分时既要注重学生的作品，又要考虑学生在毕业创作进行过程中的表现。(三) 评分标准 1、优秀：按期圆满完成任务书中规定的项目；能熟练地综合运用所学理论和专业知识；塑造形象准确；独立工作能力较强，科学态度产谨；毕业创作有一定独到之处，水平较高。设计、创作的作品要形象鲜明。优秀率控制在20%以内。 2、良好：按期圆满充成任务书中规定的项目，能较好地运用所学理论和专业知识；塑造形象正确；有一定独立工作能力，科学作风好；毕业创作有一定水平。 3、中等：按期完成任务书中规定的项目；运用所学理论和专业知识基本正确，但在非主要内容上有欠缺和不足；塑造形象基本正确，有一定的独立工作能力；毕业创作水平一般。 4、及格：任务书规定的项目按期完成，或基本概念和基本技能掌握。在塑造形象等工作中表现为独立工作能力一般。 5、不及格: 任务书规定的项目未按期完成，或基本概念和基本技能未掌握。在运用理论和专业知识中出现不应有的原则错误，在塑造形象等工作中表现为独立工作能力差，毕业创作未达到最低要求。
工作程序及要求
时间安排
负责人
1.召开毕业创作动员大会，布置毕业创作的前期准备工作。
第七学期
第十三周前
院主管教学领导、教研室主任、班主任
2.确定设计方案和指导教师，做好指导教师和学生的思想动员工作。如学生自学按课题需报学院主管领导审批。
第七学期
第十五周前
院主管教学领导、教研室主任、班主任
3.向学生公布创作类别和指导教师，做好学生、指导教师双向选择工作。
第七学期
第十六周
教研室主任、班主任、院教务秘书
4.学生报名，班主任填写毕业创作任务书登记表，以班为单位报院教务科备案。
第七学期
第十七周
院主管教学领导、指导教师
5.师生见面，由指导教师向学生下达任务书，指导教师指导学生填写毕业创作任务书。
第七学期
第十八周
院主管教学领导、指导教师
艺术作品创作方案 第7篇
DSL-Collection，是由多米尼克及希尔万・乐维夫妇创始的有关中国当代艺术的私人收藏。虽然收藏的都是中国的当代艺术作品，但是希尔万不喜欢使用“中国当代艺术”这个词，在他的语言中，宁可把他的收藏称为“艺术创作在中国”。
“这不是简单的措辞技巧，也不是狡黠的推广策略。”希尔万说，这些艺术品吸引他的地方不在于它们创造者的中国国籍，也不在于它们因为不可避免的中国特色而打上的文化符号和特定身份，希尔万感兴趣的，是艺术在中国特殊而复杂的背景和环境下，在这个过快全球化和经济高速发展的地区所体现出的当代性。而且最重要的是中国的根，在这样一个全球背景下，“中国艺术的当代性”明显超越了“当代艺术的中国性”。
2005年7月，希尔万初次看到中国当代艺术的魔力，看到其中折射出的中国当下这个充满了变革的时代所爆发的创造力和能量，由此他开始了一个“疯狂”收藏家的旅程。
收藏中国现代化的经历
希尔万的收藏品看似杂乱，但他自己将其分为三个线索，这也是他对中国当代艺术活跃地区的总结和认识。
北京，从圆明园的自由艺术群落，到现在的众多艺术区的聚集可以看出，北京艺术家及其创作体现为群落的形式，寻求政治语言的表达和社会现状的思考是主要的创作方向；上海，艺术家受到国外艺术影响更大，从新的媒体材质的运用到使用的技巧语言都已经相当的国际化；另一个不能忽视的地区是珠江三角洲的广东地区，那里离北京等政治中心地区比较远，艺术家反而有更多的自由空间。毗邻香港的珠江三角洲类似中国的新移民地区，本土的特色和现代化的结合比较早，而且似乎在一夜之间完成。
在希尔万的收藏中，广东艺术家如大尾象工作组、阳年和梁钜辉、林一林等作品都有涉及。“它似乎成为一个有趣的标本，在一瞬间保存了中国全球化道路的整个过程。”广东的艺术家很快地投入到城市化改造和社会的迅速变化中，这使得珠江三角洲的当代艺术呈现出与众不同的景观。收藏这些作品也就保留了中国现代化的经历。
收藏需要自我调整和重新定义
简单的对于典型文化符号和象征意义的寻找不是希尔万所爱，“张晓刚、岳敏君当然都是很好的艺术家，但是几乎所有的收藏家都想要同样的画，就是大家庭和大笑的男人”，希尔万认为，这导致20年来他们的变化不大，这不是艺术家个人创造力不够的问题，也有艺术家碍于各种原因难免就被收藏家的要求囚禁起来。
目标性的投资经济在今天的艺术圈造成问题，两年来，中国当代艺术经历了巨变，如今很多艺术家都为钱而奔忙。谈中国艺术不能不谈钱，谈中国艺术品的价值唯一的标准就是拍卖市场上的价格。这对希尔万不是问题，因为如果收藏是以自己的喜好为主，就不会考虑市场的起伏。
希尔万看来，中国的发展之快令人咂舌。折磨了西方整整一百年的工业革命，中国似乎只用十几年时间就完成了。就像一个发育过快的孩子，中国缺乏各种营养的全面补充，暴露出中国社会中有很多问题，比如都市规划、民工等等。但是中国人非常聪明，任何问题都会有解决方案。真正的当下和对待当下的方式是他最关心的。希尔万将自己收藏的数量限定在120件左右，就是说，他的收藏会在不断的淘汰和更新之中滚动前行。120件作品如同一个个体不断地自我调整进行重新定义一般，艺术家的东西在不断的推陈出新，运动变化的中国实体也将不断地被重新定义或定位。
艺术作品创作方案 第8篇
毕业创作工作的主要目的是使本科毕业生在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训练，培养学生独立分析问题、解决问题、创造能力以及从事艺术创作的能力，同时也是对学生培养质量的最终检验。因此，搞好毕业创作工作，对全面提高教学质量，培养21世纪所需要的合格大学毕业生，具有十分重要的意义。
本科毕业创作既是培养学生初步科学研究能力和独立工作的教育过程，又是对其综合素质的一次全面检验。毕业创作的完成对学生政治思想品德的培养，学习态度、工作作风的改进，科学能力、创造精神和独立工作能力的提高具有积极的意义，是完成高等教育教学计划。实现培养目标的一个重要教学环节。
艺术作品创作方案 第9篇
〔关键词〕高等教育艺术设计专业发展脉络评析一、我国艺术设计教育中的专业名称变革流变
纵观中国艺术设计教育变革历程，从两江师范学堂的“手工”到国立艺专的“图案”以及建国后的“工艺美术”，设计教育完成了早期的由制作技能训练向工艺审美设计培养的转换。改革开放以来，生产者与销售者开始意识到对产品的美化直接决定了产品的销售，因此传统的农业经济条件下的以手工制作为特色的“工艺美术”已显得无法适应。在设计教育上的直接体现便是，将传统的“工艺美术”转向工业技术和市场经济条件下的针对产品外观美化的设计方向。于是，全国许多美术、艺术院校纷纷将“工艺美术”学科修改为“装潢设计”学科。早期，这种学科的改变仅仅停留在名称上，并没有触及教学的实质。进入90年代，在“装潢设计”的基础上“商业设计”、“工业设计”、“平面设计”、“环境设计”等名称成为时髦，风行于许多美术、艺术院校。直到1998年7月，_学位委员会才首次将“设计艺术学”与“美术学”作为并列的两大独立学科颁布在最新的专业目录中，这意味着设计艺术学科与美术学科的分离，预示着设计艺术学科作为一个独立的学科领域在中国教育体系中的客观存在。[1]2010年12月_学位委员会又将长期处于文学门类下的艺术学科升格为“艺术学”门类，由此，“艺术学”作为中国授予学位的学科之一定格在历史舞台。
重新回顾中国艺术设计教育的生长历程，不难发现，从20世纪初的现代设计教育萌芽，到20世纪50年代的深度探索，再到20世纪80年代的兴盛，这一个世纪的设计教育历经“图案”―――“工艺美术”―――“艺术设计”的不同时期，尽管在此期间引入了“包豪斯”及西方的教育模式，但这并未触及中国本土文化教育的实质内容，反而使中国设计教育深受“西化”的影响。如今站在21世纪梳理中国艺术设计教育的脉络发展，是为了建立符合国情，适应当下社会发展、市场需求的新时期艺术创作人才培养体系。
二、中国现当代艺术设计教育体系的自省
20世纪90年代以来，中国艺术设计专业经历了前所未有的扩招，致使几乎出现“全民学设计”的乱象。设计教育的扩张无疑对设计产业的发展、生活水平的提高以及审美意识的提升做出了贡献，但是在面对当前设计行业层出不穷的新技术、新名词，艺术设计教育似乎进入了发展的瓶颈期，如何定位设计教育的目标，整合形成新时期的人才培养体系成为中国艺术设计教育亟待解决的重要问题。
1.当代设计教育的现状特征。目前，各地的某些高校艺术设计教育尽管形成了一些特色，但还不能满足本土艺术设计教育体系的构建。当代设计教育存在以下几个特点：第一理论与实践不匹配。由于中国艺术设计教育发展早期以全盘引入包豪斯教学体系作为主要教学模式，致使中国艺术设计创作出现唯西方至上的现象，这在中国存在了相当长一个时期。这种现象严重影响了从根源上建立中国特色艺术设计教育的理论体系。第二缺乏对设计学科之间以及与相关学科的交叉渗透研究。这主要表现在课程设置乏味，教学方式单一、实践方案缺少系统性等。第三不能够将设计创作置于宏观的文化视野中进行研究探讨，这严重阻滞了艺术设计的生命创造。设计作为与人们生活紧密联系的一种文化现象，是中国现代艺术和当代文化的一个重要表征。这有违于我们在人文基础上拓宽艺术设计研究视野的理想。综上所诉，中国艺术设计教育还没有建立起一个具有本土文化特色的完善的学科教育体系。
2.当代设计教育的转型机遇。当前以知识经济为主导的信息技术社会发展，为艺术设计教育体系的构建转型带来了前所未有的机遇。电子和信息技术是知识经济赖以生存的物质基础，而设计是知识的重要组成部分，同时又是知识的应用体现。设计作为知识生成经济效益的中间媒介起着不可估量的作用。所以，设计不仅是知识转化为经济的手段，更是其产生经济效益的原动力。立足当前中国艺术设计教育的现实状况，梳理其发展历程，归纳总结脉络态势。加快制定知识经济时代的艺术设计教育体系构建，势必要关注全球视野下的信息技术问题。
3.当代设计教育的文化认同。中央美术学院设计学院王敏教授在谈到设计创新时说：“设计师对自己本土历史文化的认识则是由中心向下的一条竖线。我们把这条竖线比喻成一棵大树，树基越深，吸收养分越多，树就长得越高。创新离不开文化根基。缺少对自己本土文化的理解和把握的设计师会在发展中因为缺乏根基而失去重心，难以持续成长。”[2]可以看出，一切艺术创作的来源皆因本土文化的滋养。艺术设计教育不能离开传统民族文化的土壤。而是从其中汲取深厚的养分，建立兼具民族人文关怀精神与现代创新理念的人才教育体系。事实上，一个民族的意识觉醒与其设计文化的身份认同是高度一致的。中国艺术设计教育体系不仅要强化民族特色的建立，更要将本土文化的升华贯穿在设计教育的始终。
三、中国当代艺术设计教育发展的思辨
艺术设计教育作为一项创造性的行业领域，避免不了借鉴国外设计教育的优秀经验与模式，但应立足中国艺术设计教育的本土环境、历史地位与主观条件，在此基础上关照社会发展的设计需求更迭变化。努力创造建构适合当前现实需求与未来社会发展的设计教育培养体系之路。下面将从三个方面进行阐述。
1.艺术设计教育的“定位”。设计是以创造为核心，并获取经济利润为目的的复杂劳动过程，设计创造的目的与目标十分清晰。面对当前全球资源的高度融合以及多元异质文化的冲突，中国艺术设计教育应立足本土文化视野，将之前以工业与企业为主的物质经济竞争转向以非物质社会的信息知识为目的，超越摆脱过去由能源与物质所支配的工业社会格局。如今为社会发展培养人才的艺术设计教育体系，其目的也发生了根本性变革，那就是依据当今社会的实际现实，围绕知识价值为基础的精神与物质创造，重视人性与社会环境的有机联系，搭建合理科学的课程结构及实训方案，实现民族传统的现代转化。中国艺术设计教育在面向世界，博采众长的同时，必须要立足现时代国情。
2.艺术设计文化的“传承”。民族文化传统是经长期的历史积淀而形成的对现实社会仍产生巨大影响的文化特质或文化模式，它反映了人类社会的历史相似或历史延续性质。中国艺术设计教育的发展离不开对民族文化创造性的传承。因此，如何将民族文化活化于现代设计教育教学体系中是迫切需要解决的问题。事实上，民族文化与现代教育的关系是较为复杂的，其一民族文化是具有一定的保守性与固有性，这与设计的现代性是对立的；其二民族文化中又含有可持续的积极因素，并与现代设计相适应，相促进。这些因素需要我们通过调查研究取其精华，结合实际情况，从保守而固有的民族文化中抽离出来，并活化于当今艺术设计教育的体系构建中。从真正意义上实现设计文化的一脉传承。
3.艺术设计教学的“语言”。中国艺术设计教育体系的教学语言理应彰显本土特色。民族文化的活化势必要经历这样一个过程：整理―――筛选―――融入―――改造―――创新。要使民族文化的精华转化为中国艺术设计教育前进的原动力，还应建立设计教育教学体系的本土语言，即符合本民族的、本国国情的“本土语言”的艺术设计教育理论。简而言之，在注重本土文化传承和吸收人类异质文明、融合外界因素的基础上，创造新的设计文化语言。由此，构建中国本土的设计理论以适应设计实践与艺术创作的指导运用。如今设计教育规模的不断扩张，教育模式、课程结构、和实践方案都要与设计教育体系的改革相适合。这需要我们从长远意义上在确定艺术设计教育目标及设计文化身份认同的基础上，形成艺术设计教育特色的语言体系。
如上所述，中国艺术设计教育体系构建，必须立足中国的民族文化视野，从设计教育的目标定位、设计文化的文脉传承以及设计教育的特色语言三个方面着眼，整合设计资源，构建艺术设计教育的合理模式，营造具有本土特色的设计教育新格局。另外，对于当代艺术设计教育体系的教学研究，不应割裂与20世纪以来的中国艺术设计教育的联系，应将其视为一个连续的整体。这样有利于建立一个既面向当代文化，又兼具本土特色，进而区别于西方国家的设计教育体系。中国艺术设计教育体系唯有如此才能走出一条属于本土的设计教育之路。
参考文献：
艺术作品创作方案 第10篇
延续以往青年展在形态上剥除“图像化”、
“大众化”的一贯思路，第四届多伦青年美术大展将讨论的主题放在“后传统”这个话题和现象上，这是在看了大量青年艺术家作品后，捕捉和关注到的一类作品气质转向。近些年，在前卫艺术逐渐合法化以及市场过度繁荣的六、七年时间，“卡通一代”，“图像化制造”、“70后艺术”和“独生一代”等这些创作现象和概念被理论家制造出来，并占据了当代艺术的各个生态面，相比较于图像和观念的喧嚣，当代艺术创作中的“后传统”现象一直游走在潮流边缘。此次展览，我们将把“后传统”提出来，作为一个放大的切片进行有效和集中的讨论和研究。
至于什么是“后传统”?目前理论界尚没有一个具体明确的阐释。英国学者安东尼・吉登斯(Anthony Giddens)曾在《现代性与后传统》里谈到，难道后现代社会不早就是‘后传统’了吗……在现代社会历史上的大部分时期里，现代性在消解传统的同时又在不断重建传统。吉登斯主要从社会学的角度界定了“后传统”社会，他将“后”与“传统”相结合用以解释现代性，意在强调后传统社会在现代性过程中的“反思性”和“重构”，为“后传统”一词进行了理论的注脚。
那么与传统有点关系的作品放在后现代的语境中就能算“后传统”吗?当然不是。首先，我们在这儿讨论的中国当代艺术对传统的转换和过滤不是一种表层的视觉经验，它是一种经验和思考的过程，并最终通过画面呈现出来的一种境界。换句话说，这时的传统不再是被无条件接受的东西，而是在全球化语境下主动选择和研究的对象，具体到艺术作品，就是在青年艺术家的创作中，把那些将“传统的沉淀”跟当代艺术的重构进行进一步的思考和梳理。
在本次参展的艺术家中，对传统的利用和转换也存在两种倾向，一种是对传统文化、历史语汇进行深入研究和转换，如艺术家陈航峰、马良、董文胜、邬建安、倪有鱼、杨泳梁、婴野赋、郑路、裘世明、王亚彬、韩子健等；另外一种倾向是作品气质上的传统气息，这部分作品重视内在心境的表达，即中国文化中“朴素”的美学观的呈现，如艺术家杨心广、胡柳、潘小荣、沈瑞筠等。
“传统文化是一个非常复杂且富于争议的概念”，把这句话中的“传统文化”换成“后传统”，大致上也是可以成立的。在这里，
艺术作品创作方案 第11篇
关键词：艺术;创作;独创性;研究
一、艺术创作中独创性的重要意义
二、如何加强艺术创作的独创性
（一）以艺术构思为出发点，加强艺术创作的独创性表现
（二）艺术创作不应该为追求新颖而忽视其内在价值
艺术构思既要考虑独创性的原则，还要考虑可接受性的原则。独创不能简单地理解成求“新”。“新”的固然很多是真的、好的、美的，因而称得上我们所要求的独创性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能与独创性等同起来。如果“新”就等于独创，那独创太容易了。任何一个胡思乱想，都可以说是新的，但那是独创性吗？列宁说：“为什么只因为那是新的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的。”在进行艺术创作时，我们要充分考虑到欣赏者的接受能力，不能以追求“新”而忽视了作品所要表达的思想，艺术创作是为人欣赏而创作的，其创作目的也是为了提升人们的欣赏能力和思考能力，所以艺术创作不能违背欣赏者的思想、主观判断，违背人们的价值观，而去追求独创性，一切作品的创作都应该遵循为人们服务的基础思想。
三、优秀的艺术作品要以欣赏者的角度进行创作
（一）以欣赏者的接受能力为出发点进行艺术创作
艺术作品创作出来是要给人欣赏的。艺术的价值只有在它为欣赏者所接受、所理解的时候才能说得到了实现。须知，欣赏者同样是有血有肉有灵魂有创造能力的主体，他不是消极地被动地接受作品所传达的信息，而且还会调动自己的精神贮存，发挥自身的各种功能，积极地参与作品价值的再创造。因此，艺术家在进行艺术构思的时候应该考虑到欣赏者可创造的可能性，然后以独创性为原则进行创作，只有这样才能使作品发挥出应有的价值，才能让作品被人们接受，并发挥出应有的价值。
（二）需求“新”与“旧”的结合点进行艺术创作
艺术构思的独创性与可接受性是成反比的。道理很简单：最能为大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少创造性的事物；反过来，最富有创造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。从心理学角度来看，人们对外界的刺激有“趋新”“好奇”的特点，但过于新异，过于复杂，超出了人们的接受能力，又不免失去了兴趣。克雷奇等编著的《心理学纲要》认为：“完全确定的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的。但是另一方面，当情境过度复杂、新异、不定时，人也可能想逃避到较少使人糊涂，甚至更少挑战性的情境中去。”一个太熟、太旧，一个太生、太新，皆不符合艺术创作的原则。艺术创作应该在新与生、旧与新这对立的两极发展中求得统一。所谓“两极发展”，即一方面要充分利用、挖掘、扩大欣赏者对作品的接受能力，尽可能使作品与欣赏者已有的知识、修养挂上钩，给欣赏者的审美再创造提供一个较好的基础，另一方面又要尽可能地避熟、避俗，力求创新。关键是要找到一个结合点，一个最优的处理方案，这样才能使艺术创作达到一个全新的高度，才能为欣赏者带来最大的价值，才能凸显出作品的价值。最后，我们在艺术创作时，在进行艺术构思中要力图采取各种手段，将欣赏者的情感调动起来，并力求使其升华，以充分展现艺术作品的独创性，实现艺术作品最大的审美效果。
艺术作品创作方案 第12篇
【关键词】 艺术市场 艺术管理 当代
随着我国在国际政治上地位的日益突出和经济上的快速发展，我国的艺术品市场也进入了一个全新的发展历程。全国各地的艺术品市场均迅猛发展，而作为地处中国西北的甘肃省，其艺术品市场却在以一种本土化的态势低调而缓慢的发展着。在这样的时代背景下，笔者认为，应该依托“一带一路”构想和甘肃建设文化大省主题思路的崛起与拓展以及华夏文明创新区建设的平台，使甘肃艺术品市场日益形成相应的渗透力和辐射力。结合本省不断提升的审美需求和不断积淀的人文认知，对当代艺术品的关注、品鉴以及收藏也会达到前所未有的高度与热情，也必将引起社会的广泛关注与探讨。
一、甘肃省当代艺术品市场的现状及存在的问题
近几年，甘肃省当代艺术品市场发展真可谓是举步维艰，尤其是当代绘画作品市场发展相对滞后，究其原因，笔者认为，以下几点可能是症结所在。
1、甘肃省当代艺术品市场发育尚不成熟
从美术家群体力量来看，甘肃省进入中国美术家协会的人数为12人，远超过上海等直辖市及其他东部省份，甚至远超过我们的邻居――文化大省陕西省。但是，问题在于我们的当代艺术品市场是否有同步的进展与提升？事实上，仅保利一家，在2011年的拍卖成交额就达到了121亿元，甚至与兰州紧邻的西安，单场文物艺术品的拍卖成交额也突破“亿元”。而笔者了解到的情况是：在甘肃省，多年来坚持做艺术品拍卖的仅有几家，其中，四方拍卖公司的单场拍卖成交额也不过千万元，文物艺术品拍卖的整体水准与北京、上海、广州等地相比差距非常明显，而且也与甘肃省文化艺术总体发展态势相去甚远。
问题的症结到底在哪呢？资深收藏家刘建新先生认为，组织一场规范的艺术品拍卖会投入较大，需要社会各方面的支持，而属地性拍卖公司需要有经济实力，同时也需要市场环境和不断提升的文化环境。这可能是制约甘肃艺术品拍卖市场规模的主要原因。
2、总体文化影响力孱弱
实际上，发展的根本不是简单的一场拍卖会就可见一斑的，艺术品市场之所以进展缓慢甚至滞后，除经济大环境的影响外，主要还是文化影响力不足。目前甘肃省当代艺术品市场并不缺精品，也不缺资金和信心。近几年，甘肃省总体文化层次提升还是有比较可喜的进展的，但总体文化影响力相对孱弱，会暴露出很多问题。
收藏家徐胜表示，现在社会整体比较浮躁，这种浮躁造成大家不关注艺术品内在的文化价值，更多在琢磨它到底值多少钱，“不挖掘实际的文化内涵就没有收藏的意义，卖文物艺术品跟卖白菜没区别，这种现象应该引起各界重视。”
3、艺术品拍卖市场对当代书画名家的信息拓展和定价引导作用发挥有限
甘肃本土文化底蕴深厚，更不乏有实力和个性的当代书画名家，但目前存在的突出问题就是，本省书画名家的整体市场宣传力度不足，导致全国乃至国际市场应有的关注度不是很理想。因此，我们所需要做的不仅是要提升拍卖质量，更是要整合本省艺术家资源，通过积极的态度和途径开拓甘肃省整体的文化影响力。
二、甘肃省当代艺术品市场的新常态
通过一段时期的研究，联系到甘肃本土近几年经济与文化发展的关节点，我们从不同角度进行定性与定量的分析，这样或许更有助于我们横向与纵向的观察和探讨。
首先，国内总体艺术品市场出现新的审美要求。
对于艺术品市场的终端――投资者和收藏家来说，他们中的中坚力量正在把目光放到更多70后、80后中轻年艺术家的艺术创作上，如2012年中国嘉德秋拍推出“油画雕塑”专场，青年艺术家作品占21席，成交15件，吴成伟作品《思念》以万元位居本板块首位。北京华辰也专门设立“新视界――青年艺术家新锐作品专场”展出51件青年艺术家作品，成交26件，成交总额为万元。
不难看出，一方面这些艺术家自身的本土化，使得他们的艺术表达带有极鲜明的本土DNA与地域特质;另一方面，这一阶段艺术家的作品基本都在本土市场流通，没有形成诸如前辈艺术家作品70%～80%集中于馆藏或者学术的局面，这样的艺术品存量与其后的持续创作，有助于当代艺术购藏者从整体上把控其作品的品质、层次与流向，其可行性也更有潜力。
2014香港苏富比秋季拍卖会再次推出一系列来自尤伦斯夫妇私人珍藏的当代中国艺术品，涵盖著名艺术家如方力钧、曾梵志、张晓刚等的早期作品。此次上拍的37件拍品均是首现拍场，总估价为1亿1150万港元。尤伦斯方面也因此再三强调：其多次出售中国当代艺术作品实为收藏的调整，基金会在过去30年间一直专注于支持年轻艺术家。香港苏富比当代艺术负责人表示，尤伦斯现在是处于作品调整阶段，目前整个方向是以年轻艺术家为收藏重心。
作为中国当代艺术最大藏家，尤伦斯夫妇的每一次出货都能引起国内艺术品市场庞大的连锁反应，而这次更是引来海啸般深层的审视和考量：抛售还是洗牌？笔者是认为，假如这些首次现身拍场的作品真的如业界所议论的，是尤伦斯夫妇作为“抛售”的筹码，那么中国当代艺术板块将面临大整合，新晋艺术家和收藏家的关注点和投资或将决定未来中国当代艺术市场的行情走势。
三、促进甘肃省艺术品市场健康发展的策略
1、当代重要的艺术家群体力量尚未充分发挥，其市场空间不容小觑
国画大师赵望云先生之子、陕西著名画家赵振陆对于甘肃的艺术品市场，曾有过很中肯的评价：甘肃的艺术品拍卖可以盯有名望的地方老书画家，也可以盯有个性的中青年书画家，因为他们的作品增值潜力不小。
2013年6月16日在宁卧庄宾馆举行的未来四方集团兰州第32期文物艺术品拍卖会上，就已隆重推出了“杜元、魏翰邦、郑虎林三人书画”及“李伟、张兴国、王万成三人书画”两个当代书画作品专场，受到现场300多收藏人士热情追捧，所有作品悉数成交，总成交额近150万元。不难看出，这是很重要的尝试和探讨，也为当代陇上书画力作的市场推广写下了浓墨重彩的一笔。
2、以打造“敦煌画派”为基点，推进当代艺术品市场的拓展
众所周知，为助推“一带一路”和华夏文明传承创新区建设，甘肃省正在依托敦煌莫高窟美术遗存等丰富的资源，全力打造“敦煌画派”。“敦煌画派”的主体定位也正是以敦煌壁画艺术为主要研究对象，表现敦煌历史、敦煌壁画内容及现实生活的，具有甘肃地域特点的美术群体。随着打造“敦煌画派”工作的深入，一批甘肃省优秀中青年画家的潜力将会不断凸显，其作品在甘肃省艺术品市场的需求量也将水涨船高。
未来四方集团艺术品部部长晋学英说，“敦煌画派”作品总体风格是厚重大气、华彩典雅，富有西部文化个性和视觉冲击力、感染力，具备这样风格的作品在全国艺术品市场一定能够占有重要一席。
3、建立“当代艺术家―经纪人―策展人―评论家―拍卖公司―收藏者”的艺术品市场有机生态链
作为艺术品市场运行的必然结果，艺术品价格将会集中体现这个市场中的参与者――艺术家、经纪人、策展人、评论家、投资者和收藏家以及拍卖行的所有行为和信息。如果能建立完善和有效运作的艺术品市场有机生态链，将会对本省艺术创作―艺术收藏―艺术推广，乃至文化强省产生无形的庞大推力。
现在的问题在于以下几个方面。
其一，目前我们艺术品市场高速发展，而相应的人才培养却没有跟上。从业人员更是缺乏系统化的知识储备和系统培训。
艺术品市场发展靠的是人才，其中包括了专业的拍卖、鉴定、艺术管理和咨询等诸多的相关领域。甘肃省文博单位、艺术院校等机构应该重视这样的问题和契机，加强艺术市场专业人才的培养，为艺术市场的良性发展壮大储备力量。
其二，应普及本省整体艺术素养，提高投资者和收藏者的文化艺术知识储备，正确引导其科学、理性地进行艺术品的投资，有益于推动文化艺术产业的可持续、良性发展。
近些年以来，甘肃省先后建立了各类综合性或专门性的艺术场馆，甚至还不断涌现民办美术馆、博物馆，甘肃省的文化艺术事业得以持续稳步的提升，也对甘肃省深层的艺术培养产生了强大的推力。基本艺术常识的普及已难以满足消费者不断提升的艺术需求，我们需要建立本省艺术品市场的学术支持体系，在学术探讨与艺术市场之间建立互动关系，为艺术市场建立价值评价体系，同时也为收藏家和投资者的审美趣味与收藏方向提供强有力的学术引导，促使学术价值与市场价值逐渐合一的趋势。
4、制订艺术品市场准入标准，加强行业自律
目前，甘肃省艺术品经营企业的准入门槛较低，有的企业因为前几年艺术品市场的火爆而盲目上马，规模小、操作不规范等问题更是严重扰乱了市场秩序，影响了市场的健康发展，因此，甘肃省必须提高艺术品市场的准入门槛。首先，制定行业资格标准，对申请的企业进行严格的资格审查。其次，发挥行业协会的作用，使整个行业在协会的领导下，制定行为准则，对各企业经营进行监督，加强行业自律，营造一个规范、有序的艺术市场经营环境。
艺术作品创作方案 第13篇
近日，伦敦的国际肖像画廊（National Portrait Gallery）布置了一项纪念波普艺术之父理查德.汉弥尔顿（Richard Hamilton，1922-2011）的展览，作品来源于其他艺术家和摄影师为其创作的肖像作品。按原定计划，这项展览要在汉弥尔顿2012年2月份时的他90岁生日展出的，然而不幸的是2011年9月14日理画廊高古轩正式公布这位89岁的波普艺术家在牛津附近的家中去世，去世前，他仍在筹备将于2013年至2014年在洛杉矶、费城、伦敦和马德里的博物馆进行的个人回顾展，离世的意外使得这项展览最终成为了纪念性的致敬。
被称为波普之父的理查德•汉弥尔顿作为波普艺术的领军人物，是世界上最有影响力的当代艺术家之一。1956年，在伦敦的白教堂艺术画廊，由现代艺术研究院(ICA)的一群艺术家、建筑师、评论家自发组成的“独立团体”举行了一场名为“这就是明天”的展览。其中，汉弥尔顿的一幅10英寸×9英寸大小的拼贴画描绘了一个现代的家庭居室景象，房间内布满了大量在当时看来属于潮流尖端的物品：电视、卡带式录音机、《Young Romance》杂志被放大的封面、福特徽章和真空吸尘器的广告、桌沿的火腿罐头……透过窗户往外看，是都市感极强的街景，一家电影院霓虹闪烁，电影院门口的广告牌上挂着一幅巨幅的海报是正在上映的电影《爵士歌手》里艾尔•乔尔森的剧照。卧室内，一个裸女头戴灯罩，搔首弄姿地躺在沙发上；在她旁边，一位体格健美、浑身散发着阳刚气息的男子拿着一个巨型棒棒糖，在显要位置赫然印有三个大写的“POP”字母。这幅作品有一个颇为冗长的名字：《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》，被视为英国波普艺术的开山之作。由于拼贴画中的男子手握的“POP”一词既是英文棒棒糖“lollipop”一词的词尾，又是流行的、时髦的一词“popular”的缩写，后人普遍认为，当代艺术史上的波普一词便出于此，理查德.汉弥尔顿也因此获得了波普之父的名号。
作为波普艺术的领军人物、后现代艺术鼻祖马塞尔•杜尚的学生，英国最具有影响艺术家之一，长久以来，汉弥尔顿的作品一直致力于表现艺术、设计和当代文化三者之间的关系。汉弥尔顿很难被归类，他的作品跨越多个领域，从绘画到版画，从雕塑到印刷和拼贴画。关于波普艺术与消费文化之间的争议自波普艺术出世那一刻起就是人们争论的一个关键问题，关于他自己对波普艺术的定义，在1957年写给野兽派建筑师艾莉森和彼得•史密森夫妇的一封诠释当代艺术的著名信件中，汉弥尔顿写道：“Pop Art是大众流行的（为大量观众设计的）、转瞬即逝的（短期解决方案）、消耗性的（很容易被遗忘）、低成本、大量生产的、年轻的（针对青年人）、淘气的、性感的、手法巧妙的，富于魅力的一桩大生意。”他也曾经这样评述自己的艺术创作：“于我而言，一个艺术家或天才区别于他人之处，在于他所使用的日常消费品，而从某种意义上，他和他使用的日常消费品又取决于他在大众文化中作为创造者所扮的角色。为了抓住大众的注意力，一件作品需以能够准确投射人们内心的渴望为目标，而这种渴望的强度也绝不亚于好莱坞追星族的痴望。它光彩夺目，足以迷幻人们的视听并同时唤起人们对它的占有欲。”
英国国家肖像画廊的这次纪念展览将展出包括大卫.霍克尼、 _敦伯爵在内的艺术家和摄影师们创作的10幅汉弥尔顿的肖像作品。而其中大卫-霍克尼创作于1971年的蚀刻版画，记录了他与汉弥尔顿同时参与反对国家博物馆引入门票制的那段历史。此外，这项展览还展出了来源于国家肖像画廊永久收藏的弗朗西斯.培根的肖像作品，一幅灵感来源于被培根驳回的摄影而创的版画作品，而这幅摄影图片曾被汉弥尔顿用来创作培根风格般的扭曲画面。此次展览“理查德-汉弥尔顿：艺术家的肖像画”将持续至2012年5月14日。这次纪念展览虽未涉及大量汉弥尔顿的原创作品，然而也为观众了解这位艺术家的艺术生涯、社会关系和私人生活的方方面面提供了记录性的证明。
艺术作品创作方案 第14篇
关键词 陶瓷艺术 波普 景德镇
中图分类号：J505 文献标识码：A
提及到波普，我们不得了解下波普艺术，它是起源于英国，繁盛于美国，这完全是西方艺术的产物。但是，据载自晚明以来，西方的艺术就开始传入中国，并对中国的本土国画艺术逐步产生影响。在20世纪后期，随着中国的改革开放，大量的西方现代艺术思潮和现代艺术观念涌入中国，对我们的社会发展和当代艺术的发展都产生了巨大的影响。世界各国的现代陶瓷艺术作品被介绍到国内，然而这些种种流派当中，艳俗波普艺术作为当代艺术中的一个流派，也随着现代艺术观念对现代陶瓷艺术的影响在国内外陶瓷艺术作品中的呈现。
在中国波普风格的陶瓷艺术的产生实际上是标志着我们国家在九十年代末真正地进入了现、当代陶瓷艺术的领域。波普风格与陶瓷艺术的结合也是标志着我们国家社会当下的一种现状。在中国一些波普艺术家把对我们当下的社会不满和反讽浮华的世风等这一切他们想要表达的通过这种特殊的艺术表现形式传达出来，这就注定波普艺术在中国的不平凡。
艺术作品创作方案 第15篇
中心定价原则左右中国艺术市场
赵力：我们看苏富比和佳士得这两大世界级拍卖公司，对奢侈品的高端定价有很强的控制力。
而国际上一些的企业型投资基金的收藏体系如今已经点名要收藏中国当代艺术。中国当代艺术在受到世界全面关注的同时，也要考虑如何进入这种中心定价原则。
张平：中心回报率对区域性艺术品的牵引作用越来越强。一方面，如“金砖四国”的崛起，其财富阶层对艺术品的购买能力在加强。欧美国家注意到这个现象后，就希望能把这些国家的艺术品价格拉高，然后让这些国家的人民自己接住。体现出来的，首先就是中国艺术品创高价，然后是印度、俄罗斯等地，这是一个趋势。
于天宏：以前国内的拍卖市场跟国际市场是不接轨的，甚至是互相不关注的。而现在，苏富比和佳士得两大拍卖公司，都开设了中国艺术专场，与国内市场建立起了联系。现在苏富比、佳士得像纽约、伦敦对股市的控制力一样，基本掌控整个艺术拍卖市场的节奏和大盘的方向，包括领涨或领跌这样的一个控制体系也已经建立起来了。
张平：这种定价标准影响了国内艺术群体，既中心定价引导创作。这带来一个问题就是，由于跟随中心定价这个原则，而扼杀了本来中国创作的多样性呢？全球化下的互相参照，使中国不但要向国际定价靠拢的，所谓质地也得接近，即物有所值。这就是全球化所带来的挑战。
中国当代艺术将从模仿性走向原创性
于天宏：简单说，艺术品已经由全球的市场来采购和定制，所以它的产品质量也要趋同。在这里，涉及到你刚刚说过的中心区域以外的创作驱动的问题。
张平：一个是创作的牵引性驱动，但同时又要求在质地上有可比性，这两个是一直矛盾着的。
于天宏：我认为其实很一致。在讨论这个问题的时候，把艺术品当作一个文化产品甚至当作一个金融产品或者奢侈品，就会发现这三个领域具有相通性：都是少数处于金字塔尖的机构或者群体左右着价格或者方向，甚至整个的格局。从艺术品来说，它是大的画廊、藏家、拍卖行来决定。从文化产品如电影里面，实际上就是几个大的电影节、电影公司等，在通过不断的创造票房奇迹或者通过颁奖的方式去左右市场和方向。
张平：中国从经济到艺术都遇到一个极大的问题，就是模仿与自创问题。一旦定价，就导致了大量的艺术创造者模仿性加强，而当价格达到一定程度的时候，最后要比拼的是原创性。中国这几年内艺术品市场快速增长，模仿性可能已经达到了一个基准。在未来的很多年份里，可能会趋向于更多的原创性思想。
定制关系影响中国当代艺术的发展
赵力：现在很多画廊艺术家的关系是一种定制。比如我买了你的一些作品，我觉得你的产品有质量和销路，你就按这种风格继续画下去吧。这就像一个订单，你做，我出售。大概就是这样的关系。
我觉得除了这种定制关系之外，中国当代艺术是缺乏一种根基的。比如说，西方艺术的基础一个是古典主义，一个是现代主义，这两个基础既可以批判，也可以吸取，这支撑着当代艺术。从趣味角度讲，看那些人买画更有意思：杰夫・昆斯买库尔贝，赫斯特买培根，显然他们对这个有偏好。但中国当代艺术没有这个东西。
中国的作品的定制问题是一个长期的过程。以前是为政府定制，现在又被市场定制。这里面一直存在困境。
于天宏：我听完，理顺出两点脉络。一个是从中国艺术家创作源泉上来说是挺空泛的。古典主义和现代艺术是西方当代艺术的基石，先锋艺术家的艺术创造折射的是来自于他所处的时代最前沿的哲学或者社会学的产物和结论。而目前中国当代艺术部分是来自于西方当代艺术的这个基石，是影子的影子，没有自己独特的源泉。
第二点，几个利益驱动，一个是价格体系的驱动强化了产品的类型化，另一个是在奖项、展览、权威体系话语权下的趋同感，比如中国电影的遭遇，或者学好莱坞的大片，或者为了到嘎纳、威尼斯、柏林得奖，还有第三类就是不着边际，在很本土的东西中，他只是把前两类演变成一种折中的方案。比如像《集结号》这样的东西，即是美国大片又是韩国战争片，但又表现的特别本土化，它还是一个折中方案。除此之外没有别的路。
中国艺术家创作也是这样，只有很少数的人能走最后一条路的。一些年轻艺术家所谓好，就是在带入本土因素的同时，在靠近西方的偏好上做得更到位，不是简单的模仿和趋同。
价格回落有利于中国当代艺术生态的多样性和原创性
张平：中国当代有两次艺术创作高峰。第一次是’85浪潮，像尤伦斯展览上写的，那时候除了缺钱，缺大的画室，什么都不缺。那时候是中国的制度变革期，各种思潮和信息，一下子涌入到封闭的土壤上。每个人根据自己的生活体验和性格，获得了完全不同的结论和折射，使得’85时期能够有多样化的探索。
经过了这么多年的发展，我觉得现在的中国进入了另一个强大的、有思想基础的时代。中国进入一个加速经济增长时期，这个增长时期使得人的生活节奏变得异常之快。这也是西方战后五六十年代所谓现代主义出身的根本，商品生产的能量极大地推动着这个社会，而且渗透到每个人的细胞里。而商品经济生产里面最大的三大特征，标准化、规模化、廉价化，现在在中国泛滥成灾，当年安迪・沃霍尔直接复制出无数的快速消费品就是在这个背景之下。而中国无法承受这种快速的动荡，这种变化蕴含着一种极大的刺激和反差。人们在整个时代感的变动下，产生了多样性。打个不完全切题的比方，福柯的论断，大工业要求廉价生产模式，甚至生孩子也应该越便宜越好，但是在那时候的欧洲，有更多样的性生活方式，证明人类永远需要本体性的创造。
赵力：这样的情况下，成名的艺术家感到很大的危机，他要评判自己有没有创新，新方向能不能被接受。而年轻艺术家不同，他们普遍的富裕程度提高了，卖一张画就能够管一年，那么就可以为自己画画，反而容易造就自主性。
张平：欧美五六十年代基本上以反资本主义为基准的，涂鸦、波普艺术等等都是对工业化的一种反讽、抵抗，一种人性自我表述。而中国从农村到城市，从本土到国际，提供了更大的实践空间。
赵力：在这个过程中，艺术家个性和个人因素越来越起决定作用。比如他创作的题材可以完全是自己个人生命的记录，对事情的看法也是从个体角度去接触、判断的，更有可能形成差异性的面貌。
新一波“中国式”艺术值得期待
于天宏：过去做艺术面临的问题是大家生活和境遇都极困难，所以需要一种群体的方式来向前冲。而如今中国艺术家群体性的时代基本上告一段落了。
张平：但现在还是有群体性。过去是因为穷，现在则是因为钱。像798艺术区的聚集就是以金钱为导向性的。只不过所谓原创性的东西要怎么和这种回报率的逐步提升或者说未来的潜在价值有机地挂钩。’85新潮这波人等了十五年以上了。而现在的这拨人可能2015年的时候，再次爆发一次关于中国后WTO时代的艺术潮流。
赵力：现在很多艺术家也在琢磨：什么叫中国？以前认为红色就是中国。现在很多艺术家是从个人角度去理解什么是中国。