戏剧表演专题报告 第1篇
维特鲁威在书中提到三种类型的布景:一是悲剧，一是喜剧，一是森林之神滑稽短歌剧。它们的装饰不一样，要根据不同原理进行构思。悲剧布景用圆柱、山墙、雕塑和其他庄重的装饰物来表现。喜剧布景像是带有阳台的私家建筑，模仿了透过窗户看到的景致，是根据私家建筑园林设计的。森林之神短歌剧的背景装饰着树木、洞窟、群山，以及所有乡村景致，一派田园风光。［1］11414世纪，现代绘画的奠基人乔托(Giotto)，他摒弃了中世纪绘画的程式化、平面化、装饰化的风格。他在1305年创作的壁画《逃往埃及》中把写实技巧与透视方法应用到绘画上，力图使人物与自然交融会通，构图层次分明。乔托的绘画开启了文艺复兴艺术的现实主义道路，为后人奠定了基础。
“15世纪，透视学在意大利进入蓬勃发展阶段，论文著作相继出现。文艺复兴时期的意大利属于透视的发展期，出现了大批的艺术巨匠，其中最有影响的是建筑师布鲁涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦点’透视体系。意大利画家、建筑师阿尔贝蒂(LeoneBattista)利用平面和侧面来表现透视原理，他是第一个给透视规律作正式叙述的人，创造了透视网格法，著作有《绘画论》。对透视学最有贡献的是画家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之战》《基督洗礼》《理想城市》中可以发现他对几何和透视的研究。弗朗西斯卡晚年致力于数学与透视研究，并撰写了《绘画透视学》，书中系统、完善地阐明了用地面平面图作透视图的方法。”［2］到了文艺复兴极盛时期，意大利著名画家、建筑师、科学家列奥纳多•达•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人经验的基础上，通过自己的创作实践写出了许多有关透视方面的理论文章，后人将其整理成《画论》出版，《画论》将透视比作“绘画的缰和舵”［3］，并将透视分为线透视、色透视和隐没透视。与达•芬奇同时期的德国画家丢勒(AlbrechtDurer)专程到意大利学习透视学，对线透视做了更深入的研究，形象地阐述了透视方法的基本原理，丢勒在其著作《圆规与直尺测量法》中创立了分格画法，并且把几何原理很好地运用到透视图中，他的透视原理被后人称为“丢勒法”。17世纪法国里昂建筑数学家沙葛(Shage)的《透视学》制定了几何形体透视投影的正确法则。18世纪末，法国工程师蒙许创立的直角投影画法，完成了正确描绘任何物体及其空间位置的作图方法，即线性透视。今天知晓的透视图法及其依据的全部原理，是由英国数学家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《论线透视》一书中所确立的。该书除了论述一点透视外，还阐明了前人未曾涉及的二点透视和三点透视。透视学从产生到成熟，极大地促进了透视布景的发展，它为布景画家提供了创造三度空间的重要手法。
文艺复兴时期人文艺术思想及绘画艺术与透视布景的发展
14世纪至16世纪首先发生在意大利的文艺复兴运动，遍及欧洲各国。文艺复兴即是人文主义战胜中世纪的神学及对古典文化的复兴。此时的意大利人文戏剧体裁不管是喜剧还是悲剧，都具有明显的现实主义倾向，戏剧开始反映人生反映自然，这从客观上导致戏剧布景必须以写实手法去描绘表现人生环境和自然环境，以获得相应的舞台视觉效果，而透视法伴以明暗的立体画法则成了唯一的最适合的手法。从而，透视布景开启了戏剧舞台背景的全新时代。文艺复兴时期的建筑壁画艺术创造汇聚了一大批艺术造诣高超的艺术家，如乔托(Giotto)、马萨乔(Masaccio)、达•芬奇、米开朗琪罗(Michelangelo)、拉斐尔(RaphaelSanzio)等一大批巨匠为意大利各地的建筑和教堂绘制壁画，而这些壁画都是在远距离或空旷的空间里，幅面较大。在绘画的技法上大都利用透视原理表现三维空间。壁画的面积较大，使用大量价格昂贵的材料会产生过高的造价，因此一般使用价格相对低廉的矿物质。透视布景的绘画同样也是在面积较大的画面上绘制，而且不是永久性的，因此无须采用价格昂贵的颜料。透视布景和建筑壁画都是在一定的空间里展现，壁画的创作技法和透视布景的创作技法相似，都在色彩、透视、素描关系上有着特殊的要求。因此壁画的创作技法为透视布景的发展提供了艺术处理与技术运用上的基础与经验。同时，文艺复兴时期，透视学的发展与运用，激发了绘画艺术家对舞台艺术的浓厚兴趣，他们的绘画艺术造诣直接推动了舞台透视布景艺术的发展与提高。文艺复兴时期透视布景决定性的创新是在16世纪初。在罗马和费拉拉的戏剧演出布景的处理中，布景开始强调整体场景。例如，对房子的处理不是独立的，而是整体表现街道的空间环境。意大利的费拉拉画家乌地尼(GiovanniDaUdine)、画家金加和建筑家、布景画家皮鲁兹(PeruzziBaldssare)成功地将透视学原理用于舞台的绘景上。1518年乌地尼为《卡莎布拉》设计布景，金加于1508年在乌尔比诺设计《卡兰德利亚》布景，皮鲁兹于1514年在罗马设计《卡兰德利亚》布景，他们均用透视法结合明暗关系创造出具有无限空间的幻觉布景。
达•芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位绘画巨匠也都曾经为戏剧舞台画过布景。他们运用透视技法把绘画中的构图、色彩、明暗、质感等绘画造型元素综合运用到舞台布景的创作中，绘制出富有空间感的精致、逼真的舞台布景。这也为后来的戏剧舞台布景———巴洛克布景的产生奠定了基础。1545年，意大利文艺复兴时期画家谢里奥编著的《建筑论》可以称为第一部舞台布景教科书。谢里奥在书中根据维特的《建筑十书》中叙述的布景设计图，分别绘制了“喜剧”“悲剧”“田园剧”三种布景设计图。这三幅设计图的景物线条都是向远处的中心灭点集中，这样有助于深度空间的体现，能够在舞台上产生纵深的幻觉。谢里奥根据维特鲁威所描述的罗马剧场稍加改变，舞台分为两个部分，前面为演员表演区，后面则是用来布置透视布景的区域。景中所用的透视技法为一点透视，景区地板前低后高，地板绘上方格，随着透视的原理变化，格子逐渐缩小，向布景中心灭点汇聚。谢里奥的布景是固定的，其中前景是立体的，后面的景物按照透视逐渐缩小。当需要切换布景的时候，立体的布景就必须让位二维的平面，让透视布景完全统治舞台。这就导致了后来被称为镜框式舞台的舞台样式形成。
镜框式舞台与透视布景的发展
镜框式舞台的出现与形成是透视布景发展的必然结果。现代镜框式舞台的形成时期没有确切的历史记载，说法不一。在镜框式舞台没有产生之前的戏剧舞台布景大多采用同台多景或连台多景的形式，每个景片虽有一定的透视空间概念，但整个舞台不是由一个焦点透视组织而成。戏剧史上第一座室内专用剧场是意大利维晋察的奥林匹克剧场，这座剧场是由专门研究维特鲁威著作和罗马剧场建筑遗址的建筑师帕拉奥迪负责设计而建造的，它的最大的特点是使用透视布景，受当时透视法的影响，剧院舞台改造成了立体的透视街景，台上的每位观众至少可以看到一条深远的街景。自奥林匹克剧场建成，人们开始了对透视布景和写实舞台的追求和发展。1561年，奈罗尼(Naironi)用塞里奥式布景在锡耶纳教堂广场为《洛丹索》设计了舞台，他打破了观众席和舞台连接的传统做法，用一个镜框台口把它分割开，使整个舞台看上去就像文艺复兴时期的绘画作品。也许这是最早真正利用镜框舞台的布景资料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕尔玛的法尔内斯剧场是现在幸存的第一个永久性镜框式舞台的剧场。镜框式舞台的出现，透视布景就可以按照焦点透视原理设定视平线，准确地表现舞台透视空间，使观众产生一种身临其境的幻觉，以达到烘托戏剧气氛的效果。可以说“镜框式舞台是顺应透视布景的需要而产生的，同时它的出现也促进了透视布景的发展”［4］。
舞台换景技术革新与透视布景的发展
描绘性的布景出现后，形象的真实性限制了舞台空间，在视觉上原来静止不动的布景已无法适应舞台的演出，必须通过不断地换景才能体现剧情的发展。因而，以前那种浮雕式的布景逐渐被可移动的布景代替，这为侧幕体系的产生创造了条件。欧洲最早的舞台机械装置出现在文艺复兴时期意大利的威尼斯，当时威尼斯的造船业已经十分发达。每当新船完成以后，造船技师都要进行一些特技表演，他们会用娴熟的技术来博得大家的开心。在威尼斯造船业萧条的时代，这些在造船技术中广泛运用的滑车和绳索被引进到剧场运用于舞台上。这些技术为舞台切换布景提供了技术保障，透视布景因此可以根据情节的需要迅速地变换。这些舞台技术的使用与改进同时也进一步推动了透视布景的运用与发展。
侧幕体系布景产生对透视布景发展的影响
1600年，数学家朱杜巴尔多(Guidubaldo)在其出版的《透视学》中，其中一节专门论述了有关舞台美术的内容，论述中第一次真正地分析了透视布景的一些难题并作了一些解决方法，如怎么样在平片上绘制建筑物的两个面，这种全新的舞台布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奥蒂(Aliotti)根据朱杜尔巴多的原理，以高超的绘画艺术和完善的透视技法，绘制出了全部由平片侧面布景组成的布景，这便是侧幕体系布景。［5］侧幕体系布景特点是:由侧幕、檐幕、背景幕三个部分组成，三个都可以根据剧情需要迅速切换。舞台两侧有绘画的景片，每个侧面景片位置有多幅景片，换景时只需移动景片。舞台的后面，是一块画有透视布景的画幕，这块布景构造通常有明显的透视感，檐幕和侧幕部分的画景与其透视线相衔接，形成透视上的统一感。由于这种布景容易切换、富于变化，能够极大地丰富舞台布景的表现效果，因此很快开始流行，从而进一步推动了透视布景的发展。17世纪至19世纪的剧场中，侧幕装置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景样式。
透视布景的兴盛
17世纪，剧场艺术开始追求舞台布景的幻觉性，意大利的透视布景被欧洲各国广泛采用，透视学的发展日趋完善，镜框式舞台，侧幕体系布景的产生，快速的换景技术等在欧洲各地成了共同的形式。18世纪，透视布景依然盛行欧洲戏剧舞台，但此时的透视布景还是一点透视的形式，特点是规模大、布局对称，体现了一定舞台的深度空间，但画面缺乏灵活变化，而且演员不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出现，这种状态终于开始得到改变。巴洛克布景是18世纪戏剧演出日益盛行时产生的。演出业的兴盛使舞台布景显得越来越重要，其在整个舞台中的比重越来越大，场面越来越豪华，细节装饰越来越精致，这吸引了大批巴洛克风格画家和建筑师参与其中。此时的舞台布景宏伟壮观、充满动感、起伏波动，精湛的透视变奏，戏剧性的构图，体现出无限的深度空间，使布景画面产生统一协调的、如巴洛克绘画的艺术风格。意大利当时是巴洛克透视布景师的集中地，而且他们世代相传，形成布景世家。其中比比艾纳家族在透视布景中占最重要的地位。比比艾纳家族祖孙四代从事剧场建筑和布景设计，并且把意大利的舞台布景及技术传播到欧洲其他国家，引导了18世纪欧洲舞台艺术的发展。这个家族由乔凡尼•玛利亚•加利开始，他的儿子费尔南迪多(Ferdinando)、费朗切斯科(Frencesco)，孙子亚历山德罗(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安东尼奥(Antonio)、小乔凡尼(Gio-vanni)以及尊孙卡洛(Garlo)，祖孙四代都从事于剧场建筑和布景设计，他们把意大利的舞台布景、舞台技术传遍欧洲各地，极大地影响了欧洲剧场的造型艺术。
作为巴洛克布景的代表，比比艾纳家族的透视布景主要有以下几个特点:1.把余角透视引入舞台布景设计。这是一个伟大的革新，也是比比艾纳家族透视布景对布景艺术最大的贡献。余角透视的特点是有两个灭点，分别在左右两点，舞台上的余点为舞台两侧。余角透视布景不同于中心透视布景的呆板，它在构图上显得灵活多变。演出时，演员可以靠近后景活动，有更大的空间调度，每位观众都可以欣赏到逼真的舞台透视布景。2.改变布景设计一贯的比例。比比艾纳家族在设计表现中压低地平线、增加布景尺度，把建筑处理成以建筑物下部为主，其余部分升入上部空间，以体现建筑物的高度。这样就可以使场景显得特别的宏伟高大。3.划分舞台区域。由于余角透视布景的两个灭点是处在舞台侧幕里，较浅的舞台空间也可以使用，比比艾纳家族将舞台分为前后两个区域，前面区域可以为演员活动用，后面区域则用于表现无限深远的幻觉般的布景。前后舞台的景片利用轮杆系统进行切换。4.比比艾纳家族透视布景体现了巴洛克绘画的风格，画面大多为建筑局部、圆柱、圆拱等曲线物。细节装饰精致，甚至在布景上出现人物。整个画面立体、浩大、豪华、逼真。这种探索启示了无数的继承者，影响了此后100多年的戏剧舞台。“比比纳家族的透视布景所具有的那种精湛的技巧和无比的耐心，那是现代舞台美术家所望尘莫及的。”［6］18218世纪除了比比艾纳家族外，还有其他的一些透视布景家族，如马罗(Mauro)家族，主要在意大利和德国的主要戏剧中心工作;奎里奥(Quaglio)家族，主要在奥地利和德国从事舞台布景设计;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德国的舞台设计。这些家族和比比艾纳家族一样，利用透视的原理进行舞台透视布景的设计，他们对舞台布景设计的影响深远，整整延续了150多年。
透视布景的衰落
18世纪至19世纪欧洲完成了由封建主义向资本主义的过渡，新兴的资本主义思想开始向封建意识形态挑战，产业革命也随之完成。随着社会的变革、科学技术的发展，戏剧的观念也跟着发生改变，戏剧的舞台空间观念也期待着新的突破。伴随新的舞台美术观念的兴起，透视布景也随之丧失了垄断地位并最终走向衰落。18世纪末，以历史上第一位现代剧导演梅宁根公爵为代表的戏剧家们倡导布景要反映生活的真实面貌，倡导自然主义，最终将生活中的物品直接搬上舞台，导致艺术与生活之间的界限的消失，开始使二维透视布景失去了存在的价值。1879年爱迪生发明了电灯，电灯的诞生开辟了舞台灯光的新纪元，从而舞台美术也进入了新的时代。此后，灯光艺术日益发展，光成了舞台上最重要的造型手段，画景统治舞台的时代基本结束。20世纪初，有“现代灯光之父”之称的瑞士人阿道尔夫•阿皮亚(AdolpheAppia)第一个站出来反对靠绘景来表达静止画面。他断论:“光在舞台是最重要的造型手段。”［7］他提倡通过音乐和灯光来组织有变化的节奏空间。阿皮亚认为画景与灯光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亚还认为:剧本是第一位，它决定演员表演，其次是表演者的动作决定舞台空间布置，灯光处于第三位，处于末位的是绘景。“透视布景的致命弱点在于二维的幻觉画景与三维的实在的演员之间的矛盾。它只有在演员的身体、动作所无法接近和触及的范围内才能产生幻觉效果。这就大大地限制了演员的动作范围，并且无法对表演提供实体性的支持。”［6］182比阿皮亚稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)认为呈现在舞台上的布景一定要等协助演员的表演动作的展开。他主张虚拟布景的发展，这一倡导吸引了很多追随者，从而引发了舞台布景运用的新变革。
戏剧表演专题报告 第2篇
论文关键词：含弓戏，保护，传承
改革开放后，随着我国市场经济的发展和新的娱乐形式的出现，含弓戏象其他剧种一样走到了繁华的尽头。1988年，在含山县政府提出剧团私人承包制之后，剧团很快名存实亡。含山的年轻人中知道含弓戏的少之又少，这使含弓戏失去了传承的基础，这个中国戏曲音乐的一颗瑰宝必须得到保护和传承，含弓戏的老艺人对此更是翘首以盼。当然戏曲的保护和传承不是哪一个剧种的问题，目前它已是人类的一个普遍性的问题，尤其是随着“人类口头和非物质遗产”概念的提出，对戏曲的保护已引起我国各级政府、学术团体和个人的关注，纷纷献言献策并贯彻执行。含弓戏的保护有共性但也有它的个性化的一面，我们将拿出怎样具体的措施来传承含弓戏呢？
一、对含弓戏资料实物的征集抢救 2006年4月20日，研究和保护含弓戏的机构—含弓戏研究室得以正式挂牌成立。该研究室的设置是含弓戏保护工作开展的起点，是诸多研究工作开展的重要阵地。研究室成立伊始就投入到对含弓戏的抢救和保护工作中去。
研究和保护含弓戏必须要有原始史料。到目前为止，研究室共搜集到含弓戏古装、现代戏剧照及举办的含弓戏各项活动照片102张；80年代中期，马正德、许萍、梁正兰、解立柯、倪进德、许业韵、张必贵演唱的主腔杂曲26首文学艺术论文，包括《刘二姑吵嫁》全剧录音；影像片有《白楼恨》、《祭塔》、现代戏《沙家浜》小戏和剧团85届学员练功、下乡演出录像带，有省《相约花戏楼》、央视4台《华夏文明》栏目对含弓戏的介绍， 2006年正月十五晚会（安徽台）省黄梅剧院李文表演的《刘二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山电视台、巢湖电视台、安徽卫视“超级新闻场”播出《风雨含弓戏》等12部，最珍贵的是寻找到省电视台著名导演胡莲翠1982年拍摄的含弓戏《刘二姑吵嫁》全剧录像带。以上录音、影像等都已制作DVD保存；还搜集到曲谱剧本资料53本等；当然这些都是很少的一部分，早期的很多资料尚无法找到，这些都需要时间来操作。这些资料为含弓戏的再次复苏提供了史实依据。
二、开展含弓戏进校园活动 任何地方戏曲都必须在普及上做文章，从小学生普及起。为了让含弓戏后继有人，传唱含弓戏是当务之急。于是含弓戏研究室曾以学校为平台，开展含弓戏进校园活动，将地方戏送进校园，既丰富了校园文化生活，又传承了含弓戏：开办“含弓戏学唱班”，与含山县城内“环峰小学”、“环峰第二小学”和乡村 “姚庙中心学校”签定教学协议，从三、四、五年级中抽调感兴趣的学生，每班人数30-40人学唱核心期刊目录。，从2006年12月1日开始每星期为孩子们义务授课：内容涉及到含弓戏的艺术特征、戏曲知识、基本功训练等。含弓戏学唱班小演员以他们稚嫩恬美的嗓音多次登台演唱，使我们看到含弓戏未来发展的希望。这样含弓戏在这样一群孩子们的心中播下了艺术传承的种子，一个孩子唱会了，全家人也就会了；全家人会了，整个家族就知道了含弓戏。当然如果能编一段好的儿童段子反映小学生读书中的幽默之事，孩子们会一辈子难以忘怀。
戏曲进校园活动不仅包括中小学，还应包括各类大中专院校。作为含弓戏完全可以走进巢湖学院、安徽大学和安徽师范大学等地方高校，依托于中文、艺术、历史等人文学科，开展多层次教学方式，向剧团聘请专业演员作为社会老师，与学生互动，让真正有兴趣有基础的学生活跃起来从而辐射感染更多的学生。甚至出版“含弓戏乡土教材”，让教学资源来源于身边。这也是培养学生热爱家乡的情感和提高传承含弓戏文化的信心。
三、做好含弓戏非物质文化遗产的申报工作。 2006年12月14日，含弓戏省级首批申报成功，含山县还将继续申报国家级非物质文化遗产，欲借政府的力量保护和传承含弓戏。
四、正确的指导思想----还含弓戏原来之俗 含弓戏剧团的恢复和搞活，必须有正确的指导思想。要注重“俗”！含弓戏发源于民间文学艺术论文，是大众戏曲，它由民间小调演进成地方戏种，有其戏曲性、群众性、幽闲性特点。其唱腔、唱调符合含山人的土话言：“顺嘴宽”，也正因为有了这“顺嘴宽”才有了朗朗上口，渲泄情感，表达爱意的声音和场所,将人性最为真实的一面表达得淋漓尽致。其次，顺应现代含山人语言、生活、喜怒之俗。有一句台词讲，书生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，两个鸡蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，赞美一新婚不久的小媳妇一句台词：“新媳妇过门哎，刚刚三月……”这是典型的含山人语言。还有：实好的（挺好的），照着（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像这样的含山人群众语言，一而在再而三地在戏曲中出现，对保留地方语言，特色，生活习惯都将不可小觑。三不要怕荤段子，当然要掌握住其尺度。东北人最爱的“二人转”为何经久不衰，这与其粗口粗词分不开的。只要有狠白的“妈”含山口头语存在，粗词就有市场，戏曲中的人物则就是芸芸众生之徒，为表现其性格的张扬一面，适当保留一些粗口，及至荤段子是符合人性的要求，符合社会的现实的，能让观众在笑声和羞涩中获得启迪的。
5、拯救和搞活剧团积极呼吁含山县政府尽快把已是“剧团一个壳、团长一个戳、会计一张桌”的含弓戏剧团重新组织起来，力图搞活剧团。借用欧美国家的做法，不能把剧团完全推向市场化，把含弓戏剧团定性为公益性事业单位：国家和省各级政府采取对“含弓戏”剧团进行财政补贴和税收优惠、社会捐赠的免税政策，采取差额拨款、按剧目投资的经费投放方式。也可以采用政府买断著作权的方法，解决版权费用的开支，以促使剧团顺利排练适合观众口味的新戏。
同时戏曲艺术的根在民间、在农村。含弓戏能否成为一个经久不衰的地方戏剧种，在当代市场经济为主导的条件下，是必须要考虑的首要生存问题。可以无孔不入！东北的二人转可以在农家院里、炕头、澡塘一切需要表演的地儿演出文学艺术论文，可见大戏亦可变小戏，一切为了生存和发展，一切为了大众的娱乐和心境。含山人在冬季里是十分讲究进澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯独无卖唱的。现在，国内的八方浴池都有了休闲一说，含弓戏为何不能占领休闲这块领域呢？好的文化东西不去占领，必然让位给糟粕家伙核心期刊目录。因此针对含山县存有的三两唱含弓戏的民营剧团，当地政府也可借鉴如今江浙闽粤等沿海地区仍活跃的民营剧团的发展模式，从政策、税收、宣传等方面为民营剧团营造宽松的发展环境，让含弓戏重新活跃于含山的林间地头、茶楼馆肆，让含弓戏重新成为含山人的生活时尚、让含山人重新体会到草根的快乐。以此实现对含弓戏进行动态保护的任务，把含弓戏保护在舞台上，保护在演员身上，保护在民间，并留住和培育出编、导、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戏的继承发展成为可能。民族的、地方的东西生命力最强，含弓戏可在拾遗补缺上有所作为。
当然，要想发展含弓戏，光靠那几部一成不变的老剧本是不行的。一定要搞剧目生产，若能出一两个诸如古人王安石《游褒禅山记》那样的传世之作则再好不过了。剧目的生产改革创新是关键，对于含弓戏来说，要努力出新戏出好戏，以平民化视角，生动的语言巧妙的结构塑造出具有强烈时代感和生活气息的典型艺术形象来吸引观众。“一切艺术来源于民间、来自于生活，戏曲艺术更是如此。”戏剧的创作总是和时代和人民相联系的，这种创作还包括在音乐、表演和舞美上的创新。尽心包装推出精品，定时定点演出，使演出日常化、市场化，为青年演员提供全年不间断的实践锻炼机会。
6、与旅游业相结合 世界旅游业的发展已逐渐由表及里转向控制文化内涵上来，旅游产品也正由传统的陈列式、观赏式上升到表演式和参与式，旅游成为传播传统文化的重要途径，戏曲文化便是其中之一，戏曲文化属于社会旅游资源文学艺术论文，“以其文化的原生性，充满鲜活的质感和强烈的动感为特点，它将是今后旅游业最具文化价值的开发取向”。国外，10年前，就有人意识到戏曲旅游正在全球兴旺发展。含弓戏剧团可借鉴昆曲艺术与苏州旅游业、黄梅戏与安庆旅游业的联姻与发展的思路，利用当前巢湖市大力发展旅游业、环巢湖合肥旅游圈的形成契机，可设想在巢湖地区各景点增设舞台定时表演含弓戏优秀剧目，既可传承含弓戏文化，又可增加景区文化内涵，让戏曲成为景区旅游六要素中“娱”的重要部分。这几年含弓戏研究室还通过整合资源、多次举办含弓戏艺术节来强化含弓戏品牌，带动商业性演出及戏服、乐器、纪念品等的消费。
一部中国戏曲发展史就是戏曲艺术不断继承发展、改革创新的历史，含弓戏历史悠久，在其几百年的发展历程中，正是凭借含弓戏一代又一代艺人坚韧的精神，敢于面对现实，善于吸收发展，随着时代的不断前进和人们审美情趣的变化等要求与时俱进才能生存至今。而在当代含弓戏遭到衰败，相信随着含弓戏人才的再培养、当地含弓戏文化氛围的培育、剧目和表演形式的创新以及戏曲与旅游业的紧密结合，含弓戏定会再次峰回路转迎来又一个春天。
戏剧表演专题报告 第3篇
戏剧表演与影视表演间的异同，是常挂于影视圈口头的一个话题，但如何从理论层面予以剖析，既看到相互的_近亲性_，又看到彼此的_殊异性_；既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理，又不至于混同对方和迷失自我；特别是在不少艺术院校设置_影视表演专业_的今天，其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式，影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性；然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，影视表演一经确立，就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员，自觉认识和主动把握这些特征，会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地戏剧表演专业本科毕业论文开题报告戏剧表演专业本科毕业论文开题报告。
戏剧表演专题报告 第4篇
【关键词】悲剧/标志/冲突/效果
【正文】
悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。
谁来充当悲剧的主角？
怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。
亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说，悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。
中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。
照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外，悲剧主角为普通人是不可逆转的。
现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。），这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。
当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定，并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。
这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。
它是怎样的一种矛盾冲突？
戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作
，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。
悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。
当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。
应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。
这种冲突的结局如何？
戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是_：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：_：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国_瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。
事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。
在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中国民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。
悲剧形成了什么特殊风格？
在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。
戏剧表演专题报告 第5篇
摘 要：安托南・阿尔托 “残酷戏剧”理论对戏剧进行了革新，尤其是在剧本、剧场和导演的变革方面对后世产生了深远的影响，本文试图从这三个方面论述残酷戏剧对传统的革新和对后世的影响。
关键词：阿尔托,残酷戏剧，剧本，剧场，导演
安托南・阿尔托(1896-1945)是法国著名戏剧理论家，两次大战间法国先锋戏剧最重要的代表人物。他所创建的“残酷戏剧”理论对战后西方戏剧有很大影响。
他最有影响的是戏剧理论文章是《戏剧及其重影》一书。书中收集了1931、1935年间写的有关戏剧的论文和书信十余篇，如《戏剧与瘟疫》、《论巴厘戏剧》、《残酷戏剧宣言》和《论残酷戏剧的通信》等，对戏剧的导演、演员、舞台、布景及其它等方面作了较完整的论述，提出了不少新的戏剧美学观点。法国当代著名导演让一路易・巴罗评价说:“阿尔托是一位戏剧幻想家，……他身上似乎散发出奇妙而不可思议的欲望，他的《戏剧及其重影》一书无疑是二十世纪出现的论戏剧的最重要的文献”
阿尔托认为戏剧应以持久的不受禁令约束的方法将现实和梦境混合在一起，使观众经受一次尖锐而深刻的经历以抗拒“传统文明”所强加的人为的道德标准，戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状况，从而震憾观众使其哭喊出来，起到振聋发啧的作用:这就是“残酷戏剧”。为了实现“残酷戏剧”，阿尔托重新处理剧本、剧场、导演这三者的关系。所以我从剧本、剧场、导演三个方面论述残酷戏剧对传统的反叛和对后世的影响。
（一）剧本
剧本在西方传统的戏剧艺术中，作为文学的一个重要分支，剧本一直拥有至高无上的地位。从巴厘戏剧那里，阿尔托认识到“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”［1］。他进而明确地指出:“这种语言只能用空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”［2］。他甚至言辞激烈地指出:“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、_、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”［3］
阿尔托主张残酷戏剧不上演写成的剧本，而是围绕某个主题，依据历史事件、现实素材、改编作品，直接通过导演和演员在剧场里创造戏剧。
在阿尔托的启示下，格罗托夫斯基继续着探索之路。为了确定戏剧最基本的要素，他去掉了每一样不必要的东西。
“没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。
……
那么，没有剧本呢?能。”［4］
就这样，格罗托夫斯基在他的质朴戏剧中，把剧本作为最后才加上去的可有可无的成分给排除了。质朴戏剧剧目《启示录》就没有剧本，它是导演和演员选取《圣经》的个别章节、爱略特的诗及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》与西孟・韦尔的《神奇的知觉》两部作品的部分情节，经过两年的排练诞生的。
另一位现代派戏剧大师彼得・布鲁克也指出:“导演可能犯的最大错误之一就是去相信一个剧本可以是不言而喻的。没有任何剧本能做到不言而喻。”［5］导演的重要剧目《摩诃婆罗多》在排演时没有现成的剧本，其演出是在即兴表演的基础上由导演、表演和编剧合作逐步完成的。
“实际上从来没有一个导演是言词的绝对奴隶，但在阿尔托的理想戏剧里根本没有文字剧本，仅只有依据主题而产生的即兴创作”［6］巴厘戏剧启示了阿尔托，“残酷戏剧”启示着现代派戏剧家们的实践，剧本已不再是演出的必要前提，更谈不上是“一剧之本”。
（二）剧场
西方传统的幻觉剧场，由于镜框式舞台的限制，戏剧演出被分成两个几乎没有任何联系的演员与观众。在两者之间存在着双重障碍:一是乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔;二是“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者的心理障碍。
阿尔托主张：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出，演出和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围，所渗透，而这种包围则来自剧场本身的形状。”［7］“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。
在20世纪60年代，姆努什金实践了阿尔托的剧场观，《1789》这部戏的演出“发生”在位于巴黎东南郊的凡森纳地区的一个废弃军火库。这是一个没有任何装饰、没有舞台、没有观众厅的空房间。就在那个空荡荡的仓库里，演员与观众同处单一房间的四面墙中，共享一个表演空间。这座新型“剧院”一反传统的“关闭型”剧院的惯例，恢复了古老的集市戏剧的演出风格。
（三）导演
阿尔托主张戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。［9］戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是冷漠的欣赏者。在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重。
戏剧表演专题报告 第6篇
[关键词] 创新创业；毕业模式；改革
“创新强调的是开拓性与原创性，而创业强调的是通过实际行动获取利益的行为。” [2]无论创新还是创业，学生实践能力的提高才是真正的前提。在重视基础学科教学的同时，毕业模式的导向作用也能对学生产生重要影响。良好的毕业模式不仅是对学生能力的检测，更是一个方向性的引导。在鼓励高校学生创新创业的背景下，毕业模式的改革与探索也顺应形势、与时俱进。通过三年的探索与实践，渭南师范学院戏剧影视美术设计专业对本科生的毕业设计模式进行了大胆改革与创新实践，已形成比较完备的形式与制度，具有较强的可操作性。主要内容分为三个方面：
一、清晰完备的毕业设计相关制度。
好的制度能使人充满积极的正能量，坏的制度使积极者受到打击。戏剧影视美术设计专业的制度是从人才培养计划到教学大纲再到毕业设计执行的多维度、可持续制度。本专业从毕业创作实践及毕业设计报告两方面制定相关制度与说明，旨在让毕业生对毕业设计模式有清晰认识。通过三年的实践积累，已经较完备的制度包括：戏剧影视美术设计专业毕业设计导师负责制度；戏剧影视美术设计专业毕业设计实践分组制度；戏剧影视美术设计专业毕业设计报告撰写制度。这三个制度分别从教师、学生、内容三个方面对学生的毕业模式进行理论上的限定，其实也是从顶层设计上为毕业生的学术质量进行保驾护航。
二、毕业设计实践固化为舞台展演的形式
戏剧影视美术设计专业把学生毕业创作形式从静态展示变为动态展演。这种转变不仅能激发在校生对专业课的学习热情，还能让学生学以致用，认识专业能力的实用价值。这种改变引起了较大反响，2013届渭南电广视台分别在新闻频道、综合频道进行了专题报导。2014届毕业展演吸引国内诸多明星祝福。2015届毕业展演成功商演，为毕业生的就业架构了桥梁。
舞台展演是综合性演出，能将学生的四年所学用视听觉的综合方式呈现出来。学生亲身参与毕业展演实践，能全面体会专业学习的意义，进一步明确职业工作的职能与方向。由于设计作品是每个学生选择的方向和类型，能最大化反映学生的专长，所以也是毕业生就职的最直观的推介会。从2015届学生的单元话剧表演、2016届学生的整部话剧表演、2017届学生创作的话剧表演，三年来实现了舞美回归舞台，并取得突破性提升。
因为戏剧影视美术设计专业是一个综合性的专业，学习内容很庞杂，毕业展演的形式可以让学生在诸多的实践中寻找合适岗位，为今后的工作与学习把握好方向。形式虽然不能直接决定内容，但在实践中的确为毕业生和在校生都指明了努力方向。
在实践操作中，分工非常重要，需要从毕业年起始就开始实施。首先，要根据给学生所做的“毕业展演策划案”来确定最佳方案。其次，教师统一审核后，根据每位学生的个人意向进行分工，并确定每组负责人。再次，对每组任务进行详细划分，并对负责人进行职责的解析。最后，在学生实施制作的过程中全程跟进，随时指导。具体可分为：导演组负责方案的具体落实，任务包括任务分配、节目排演、节目验收等；剧务组的任务：负责排演和演出时间、场地、设备、资金、外联等的申请与落实；演员组的任务：负责排演与演出；道具组：负责舞台调度设计、除舞台服装与灯光以外的道具设计与制作；化妆组：负责所有演员的发型及妆容设计与制作；服装组：负责所有演员的服装设计与制作；影像组：负责展演前期宣传与后期制作。
戏剧影视美术设计是交叉学科，是与美术学科、音乐表演、媒体传播等专业都相关的综合性专业，所以各组在完成好自身任务的同时，合作才是展演成功的最大考验。展演不仅对本专业的学生产生促进作用，对于院系之间、专业之间的合作也具有重要作用，是探索交叉学科间学科发展的有益探索。
三、理论与实践并重的毕业设计报告形式
毕业论文在学生毕业能力考察上重理论轻实践，学在在论文选题上往往存在与实践相脱节的情况，在重视实践创新的今天，将毕业论文改为与毕业设计实践相结合的毕业设计报告能更好呈现学生实践与理论两方面的能力。改变的不能只是名称，实质性内容的改变才是核心。
专业毕业设计报告从内容、形式、考察能力三方面进行了变革。内容方面要求学生根据毕业创作的初衷和过程等方面进行全面阐述与论证，对毕业设计实践的理论支撑与说明。形式方面：分为概述，就毕业设计题目的背景资料、目的方法、创新点等方面陈述；创意构思，就毕业作品的创意来源、创意过程、艺术特色、创作手法、人员分工、个人承担角色和任务等方面来陈述以及草图等；创作过程，可用草图、设计稿、展开图、创意稿、分镜、脚本、剧本、过程数据、参数等为主来陈述。成果综述，评述围绕着毕业设计完成的工作任务情况、主题思想、艺术特点、表现手法、表现效果等方面来陈述。这四个部分由表及里，按创作的完成顺序进行完整阐述。考察能力方面：考察学生条理的创作思维构架能力、清晰的语言表达能力以及理论与实践的综合展示能力。
四、结语
毕业设计注重实践能力的检验，让学生的作品在真实的舞台上呈现，更能直观展现出学生的学习效果，并能给即将开始的职业生涯以真实的创作体验。展演舞台让学生把专业、特长、兴趣交叉在一起，提高了学生的自主参与意识，培养了学生团队合作精神，更能反映学生的特长，为学生铺设良好的职业通道。
这种学生与教师根据个人意愿自主结合的形式，还能让每位教师的特长得到最大发挥。每位教师的专业方向不同，但往往需要指导就是自己不擅长的方向，水平难免就受到限制。新的毕业模式根据方向确定指导教师，能使教师专业方向更对口，这样教师所指导的毕业设计作品水平自然也就得到了提升。
当今演剧形式的创新、演艺空间的多样化，使得我们不得不重新审视戏剧影视美术设计专业的实践与理论之间关系。激发学生对专业学习的热情、提高教学的针对性与实效性、加强实践环节推动教学理念变革，都是毕业新模式对教学思路转变要思考的重要问题。这不仅是形式上的改变，最重要的是让学生的设计有所依托，用理论指导实践，用实践践行理论，培养学生的务实精神与专业设计的能力。
[参考文献]
戏剧表演专题报告 第7篇
（1）运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
（2）采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告(2)
戏剧表演专题报告 第8篇
论文摘要：我国的艺术类教育已经从精英艺术教育转向了大众艺术教育，将有越来越多的接受过大众艺术教育的学子毕业后从事艺术类或与艺术类相关的工作。
从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。
在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。
一、扎实的专业基础训练
戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。
敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。
二、充实的生活
生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：
（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。
（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。
三、独特的艺术审美
表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学生建立独特的艺术审美观。
（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。
（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。
四、厚实的文化底蕴
文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。
参考文献：
戏剧表演专题报告 第9篇
回国后，余上沅曾经组织“国剧运动”，虽然国剧运动最终宣布失败，但余上沅提出的国剧理想，即：国剧是“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。这样的戏我们名之曰‘国剧’”，曾经在一段时间内，成为中国戏剧界部分戏剧家们艺术追求的目标。
1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。
回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。
1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。
在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。
在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。
余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。
总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：
—、导演素质的要求
余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。
第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。
余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。
第二，导演要具有观剧的能力。
这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”⑶，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。
第三,导演要具有启发演员的能力。
余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。
虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。
第四，导演必须学识渊博。
这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。
戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。
余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。
以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。
因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。
除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。
二、导演的舞台动作设计
余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，
另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。
但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。
在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。
对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。
无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。
作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。
三、导演步骤的设计与实施
余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。
他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。
在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。
排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。
中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。
余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。
观众评价该剧中余上沅的导演手法：“精密、细腻、节奏清晰、变化自然，似乎没有一个小洞隙不被导演者之思绪所淘染。”W据徐慕云回忆：这次的演出演员水平“都很平均，即便一个小角也与正角一样的用心演出”[1°〕。在这部戏的导演中，余上沅展现出细致、精密、节奏感鲜明、场面变化自然的导演特点，尤其重视对演员表演能力的培养，力图使整部剧的演员表演水平呈现出平均的状态。年，余上沅在其《导演艺术提要》一文中总结了自己的导演经验，其中重要的一点就是：对舞台事无巨细，从细节出发，把握舞台表现的每一步。这样的导演理念在这部《视察专员》里边已经充分呈现出来了。
戏剧表演专题报告 第10篇
关键词：研究型学习；模式；《中国古代文学史》
一、高校古代文学教学中戏剧经典阅读讨论的缺失
由于现代科技的发展、现代生活节奏的加快，人们尤其是年轻人更愿意接受新媒体的新艺术，导致许多国学优秀传统文化包括戏剧受到冷遇。高校古代文学的教学中关于戏剧部分包括元杂剧、南戏、明清杂剧与传奇往往介绍得简而又简，而且将其类等于小说作品进行赏析，了解其主题思想、人物形象特点、艺术成就即可，忽略了结合戏剧本身的特点通过经典阅读讨论获得更丰富的文化内涵。
（一）完全不读作品
由于课时紧，教师课堂教学中对中国古代戏剧的介绍总是非常简略。除了元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》是重点讲授的，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、徐渭的《四声猿》等是稍作简介，其余的元代南北方戏剧圈作家作品、明代宫廷作家作品、清代花部雅部等作品顶多在课件中列一张表，只要求学生知道剧作家姓名、主人公名字、故事大概内容，除非学生非常感兴趣或是作为论文研究对象才会阅读作品全本。
（二）只读宾白，不读曲辞
对于重点讲授的作品，教师会要求学生阅读剧作原著，课堂上分析作品的思想、人物和艺术特点的时候结合具体文本进行例证，实现师生交流的效果。但由于戏曲的曲辞多用典雅或质朴的文言，这些对现在的学生来说都不易理解，参考注释则很麻烦，甚至仍一知半解，他们只选宾白跳着看，大致了解故事情节而已。但人物丰富复杂细腻的心理感受和变化在剧作中都通过曲辞进行抒发，剧作的辞采及精湛的语言韵律和运用技巧也都通过曲辞进行表现。因此，只读宾白不读曲辞无法全面认识戏剧文学的伟大成就。
（三）流于文本表层，缺乏整体文化的感知
对作品的大致浏览，只是了解了作品的故事情节、人物关系，稍进一步能理解戏剧中所弘扬的时代精神和道德价值观念，但缺乏对戏剧整体文化的感知。戏剧的主要特征包括综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”阅读和讨论经典戏剧作品对培育学生高雅的艺术审美趣味，提升文化品位，具有重要的意义。
二、戏剧经典阅读讨论在高校古代文学课程改革中的实施
高校古代文学课程如果要充分利用戏剧文学的教学环节提高学生对不同历史时期时代精神和文化思潮的理解，以丰富的想象能力拓展创新思维和提升艺术审美能力，应该重视经典戏剧作品的阅读讨论，并在实施过程中注意以下几点：
（一）结合注释，通读作品，完全理解文本内容
经典阅读讨论的首要任务是通读作品。元明清时期的戏剧剧本，年代越前，语言越是艰深，学生应该选择有注释的版本进行阅读，包括宾白和曲辞。理解和积累不同戏剧剧本中涉及的不同朝代的语汇、典故、民俗、时令、物品工艺等知识，能更全面了解人物活动的环境、戏剧冲突的缘由，进而准确深入地理解作品的思想内容。
（二）通过现场或视频观看戏剧演出，加强艺术的形象感受
在准确而全面阅读剧作文本的基础上，可以选择优秀的戏剧演出作品来加深对文本的印象。例如，在讲授元杂剧王实甫的《西厢记》时，可以让学生观看越剧《西厢记》的表演视频，如果课堂时间有限，可以选取其中的重点部分《赖简》一出，让学生在越剧柔婉回旋的声腔中体会王西厢“花娇月媚”的语言特色，形象地观看到崔莺莺的“假意儿”、张生的“志诚种”、红娘的“机智”的形象特点。在讲授明代传奇汤显祖的《牡丹亭》时，介绍学生观看青春版昆剧《牡丹亭》的视频很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鲜明、叙事主线清晰集中，能帮助学生更准确地理解在明代心学左派思潮影响下的情理之争的思想价值；伴着昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的行腔，能让学生充分欣赏作品中的曲辞，尤其《惊梦》一出中【绕池游】【皂罗袍】等的清丽柔婉、细腻抒情，舞台上音乐直接诉诸听觉的呈现，使戏曲语言所传达的诗意更加真切直观。以戏剧文学名著为底本的戏剧表演，以其鲜明生动的艺术表现形式凝聚了国学精华，通过现场或视频观看演出能够激发学生对戏剧的兴趣和加强艺术的形象感受，对接受和继承发扬传统文化具有积极意义。
（三）以重点内容的话题讨论完成对作品整体文化内涵的认知
学生对经典原著文本进行认真阅读以及观看戏剧演出后有了身临其境般直观感受之后，对作品整体文化的认知还应以重点内容的话题讨论来进一步深化。教师可以围绕作品思想主旨、人物形象、艺术表现方法、语言风格特点、发展影响等方面设置典型问题让学生展开讨论，让学生带着问题，再次回到经典原著认真梳爬剔抉、前后观照、突出重点地理解作品，通过讨论辨析找到问题的合理答案，完成对作品正确而全面的掌握。
三、戏剧经典阅读讨论对高校古代文学课程改革中存在的问题
在已经认识到课程教学存在不足的现实面前，经过思考和探讨，也能大致明确改革的方向和实施方法，但想要达到预期效果，还得看到改革过程中存在的问题并采取有效的应对办法，才能达成所愿。
（一）课程总课时少，需合理规划戏剧经典阅读讨论的课时安排
本科汉语言文学专业古代文学课程一般学年，总共204/272课时，但从先秦到清代，文学史的内容那么庞博，在教学中这些课时仍然显得紧；而在历代作品中，戏剧相对于诗词文而言毕竟没有那么重要，但在元明清文学部分，因戏剧已达成熟繁荣阶段，成为该时期代表性的文学样式或重要文学现象，则应适当增加课时，并通过经典阅读和讨论重点掌握。
（二）学生不够重视，教师对戏剧经典阅读讨论的各个环节要加强督促
由于语言的艰涩、形式的陌生、考查比重较低，学生往往不能按要求完成戏剧作品的阅读。教师应该提前给学生列出元明清时期重要的戏剧文学作品篇目，课前完成阅读，有条件的可以观看相应作品的现场或视频演出；课堂上教师围绕教学重难点设置一二个问题让学生进行思考和讨论，教师给予引导和明确；课后以小组为单位将课堂讨论的情况作总结，还可通过网络查找相关资料加以补充，汇总后以作业形式交给教师进行评阅；期末考核出题时，应在论述题或分析题中占适当分值考查学生对戏剧作品的理解和掌握。
戏剧表演专题报告 第11篇
钱仁平：贾老师好。2011年伊始，_学位委员会审议通过了将原隶属于文学门类下的一级学科――艺术学提升为门类的议案，这标志着我国艺术学学科摆脱了长期困扰自身建设和发展的尴尬，并迎来了按照艺术的自身规律和特性独立发展的大好时机。您作为_学位委员会艺术学科评议组成员，上海音乐学院研究生部主任，对本项工作的推进与实现，思考与实践，做了大量的工作。请谈谈艺术学科升为门类，对音乐学院办学的意义。
贾达群：艺术学升为学科门类是我国高等教育在学科认知和学科建设上的大进步，其最重要的意义在于使艺术教育可以更好地基于自身特点并遵循自身规律来进行并发展。我一直认为，人类表达自身对世界的看法、表达自身与自然的各种关系以及这些关系的演化发展的方式从来就是多元的。如果说科学研究强调逻辑推理和实证分析，那艺术创造则依赖想像联觉及其表达技艺。尽管创造性思维和创新性能力仍然是两者的核心要求，但两者在各自的实现方式上确有着很大的不同。艺术学升为学科门类以后，艺术类各学科就可以在最权威和最广泛的认同下按照自身不同的实现媒介和方式来展现本学科的学术成就，并推动艺术学科的不断发展。在这一进程中，无论从国家层面还是从各艺术院校的角度来说，最为紧迫的工作是艺术门类学位体制的合理设置以及与此紧密相关的艺术各学科评价体系的建设。我曾先后发表了两篇文章①专门探讨了这些问题并希望能够得到相关部门的关注。
钱仁平：2011年6月，经_学位委员会和教育部批准，上海音乐学院原一级学科“艺术学”博士学位授权点对应调整为三个“博士学位授权一级学科”，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学。这对于进一步调整、优化我院学科专业结构，整合学科资源，创新培养模式，深化教育改革，强化办学特色，构建创作、表演、理论、应用四类学科群链建设，实现优势互补、相互促进，提高人才培养质量具有十分重要的意义。请问，我们具体如何操作？特别是在师资建设与生源方向等方面有什么相应措施？
贾达群：中国的专业音乐院校和国外的同类院校有着很大的不同：国外专业音乐院校的学科建制主要是创作和表演，理论研究型的学科，比如音乐学、作曲理论、音乐教育等一般都放置在综合大学里；而我国的专业音乐院校除了拥有高水准的创作和表演学科外，同时也拥有高水准的理论研究学科群。这样的现状恰恰说明了中国专业音乐院校的特殊性――是集音乐创作、表演、研究和应用为一体的综合音乐艺术大学。对中国的专业音乐院校来说，认清这一点是极其重要的，因为这对于对如何开展自身的学科建设、如何拓展自身的学科疆域都具有十分重大的意义。对上海音乐学院的学科建设及其学科拓展设想，我从2003年起就开始思考②，但由于各方面的原因一直没能顺利进行，直到通过2010年在文学门类下艺术学一级学科的申报，以及2011年艺术学升格为学科门类后开展的学科对应调整工作，在学院党政领导的重视下，在上海市教委和_学位委员会艺术学科评议组领导及各位专家学者的充分理解支持下才最终得以实现。
上海音乐学院目前拥有了艺术学理论、音乐与舞蹈学和戏剧与影视学三个一级学科的博士授权点。除了音乐与舞蹈学一级学科外，上音对艺术学理论及戏剧与影视学这两个一级学科的认知和申报理由分别如下③：
（一）艺术学是有关一切艺术门类一般性规律的理论学科。音乐是所有艺术门类中最具情感抽象的子学科之一，艺术学的原理经过音乐理论的验证，其学科特性便可得到更为深刻地彰显；将音乐学理论的研究提升至艺术普遍性的高度，是艺术学理论架构最终得以完成的必要保证。基于自身理论传统与学术背景，上音的艺术学理论博士点的学科构想是：以音乐艺术及其理论为出发点，整合其他艺术子学科的方法与视角，深入整体艺术的学理研究，在深化音乐学理论建设的同时，丰富与提高中国的艺术学理论体系架构。今后本学科将致力于在国际化语境中对中华文明中的艺术（音乐）现象以哲学的理论架构进行再诠释，在艺术哲学、艺术人类学与社会学、艺术美学与批评、艺术教育哲学与方法论等学科方向，运用人文学科的方法和视角来关注当代音乐现象和艺术生态，最终通过直接参与中国的音乐与艺术实践活动，对我国的艺术学学术品位的提升与理论体系的建构产生积极作用。
（二）“音乐戏剧”是指以音乐作为主要媒介和形式语言核心的戏剧体裁，其创作和表演实践既符合戏剧、音乐形式的一般规律，也有自身语言规律和形式规律。本学科宗旨就是对这些规律的理论研究以及实践探索。本学科在音乐戏剧理论与实践方面有着深厚的积累，自上世纪20年代以来便致力于西方歌剧的传播普及和歌剧形式的洋为中用。改革开放以来建立了全国唯一的歌剧中心――周小燕歌剧中心；上世纪50年代起，本学科亦开始筹划歌剧理论、表演和创作实践的研究，以于会泳为代表的老一辈学者在中国戏曲的理论研究和改革实践方面取得了令人瞩目的成果。本学科的建立将会对我国音乐戏剧艺术创作、表演实践与理论研究的繁荣起到极大推动作用，对于我国戏剧理论体系的发展与完善做出重大贡献。
以上表述基本奠定了上音对这两个一级学科博士点建设和发展的框架和路径。在学校党委和院领导的部署下，上音研究生部正在进行拟定一系列有关学位点建设的条例，优化和完善研究生，特别是博士研究生培养的方案，同时也包括进一步梳理和规范理论研究、创作表演和应用科技这三个学科群不同的评估体系等工作。从《2012年上海音乐学院硕士研究生招生简章》中可以看到，我们已经对本校的学科进行了合理的学科归口整合，使之不仅符合学校的一级学科布点需求，同时也厘清了理论研究型与应用实践型这两类学位的学科界限，明晰了其学科内容。另外，在研究生招生名额的分配上，也力图与学校的特色以及未来的学科建设和发展相对应。我相信，这些工作的顺利完成不仅将推动上音的学科建设和人才培养工作进一步发展，而且也会对全国艺术学领域教育的相关工作产生积极的影响。
二、关于理论研究
钱仁平：谈谈您任第八届中国音乐“金钟奖”理论评论奖的获奖论文及其相关理论的后续思考与进展。
贾达群：已经过去的20世纪给我们留下了太多的记忆――音乐的创造者们运用各自天才的想象和丰富的情感，以新奇的观念、精湛的技法打造出了一个色彩斑斓、流派纷呈的万千音乐世界；音乐的理论家们则启动自身敏锐的洞察和深邃的智慧，以大胆的推理、精细的论证建构出了诸多结构严谨、逻辑缜密的繁复乐理体系。这一切都表明，在音乐的王国里，人的智力和情感似乎达到了极至……
新世纪的到来，开启了音乐艺术发展的又一个百年历程，这是一个新的起点。新世纪的音乐创作和音乐研究朝着什么方向发展，两者之间将呈现何种的关系引发着我们的思考。
毋庸置疑，通过几代作曲家群体共同的努力，中国当代的音乐创作以其新颖的观念，娴熟的技法，独特的语言在世界乐坛上产生了相当的影响并受到广泛的欢迎。音乐创作的丰硕成果也推动了作曲技术理论研究的快速发展和理论创新进程。一方面当代的音乐创作需要与之相适应的分析理论和方法给予解读以窥视出其中玄妙万千的心智世界；另一方面，从这些原创作品中总结出来的技术理论又可以反过来为新的创作提供更为宽阔的认知空间。和世界总体格局一样，无论是音乐创作还是作曲技术理论研究，人们已经开始逐渐将关注从和声，复调及管弦乐法等领域移向通过对各音乐结构元素的灵活运用进行音乐结构的个性化塑造以及对音乐结构样式的多元化全方位认知。结构，这一万物赖以生存的方式和载体不仅引导人们去重新认识它的构成规律和固有形态，而且通过这样深入的认知还促使人们去进一步探索它的具有无穷变数，意趣盎然的生成可能。对结构的认知以及对结构构建的探求无论在音乐创作还是在音乐理论研究领域确实拥有一片广阔的天地。作为一个具有作曲背景的研究者，我对此产生了浓厚的兴趣并开始了我的研习和探索。我在2004年和2006年分别发表了有关结构分析和结构对位的文章④，并在2009年出版了专著《结构诗学――关于音乐结构若干问题的讨论》。在这些理论研究及其成果中，我涉及到如下重要课题：1．关于音乐结构的多元透视；2．音乐结构的深层原则――“天然结构态”；3．“结构力”认知；4．音乐结构的对位关系等，试图通过阐释这些课题来构建结构分析学体系，并希望该研究能够对音乐创作实践提供一些理论参考，同时也能对音乐分析理论研究以及作曲技术理论的教学产生一定的积极作用。《结构分析学导引》就是本研究的重要纲领。该文撰写于2004年，并发表在《音乐艺术》2004年第4期。借此机会，我要感谢第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖评审委员会对我提交的论文《结构分析学导引》的学术认同和鼓励⑤。
我目前正在进行的相关研究包括《音乐结构：形态、构态、对位及其二元性》（2010年国家社会科学基金艺术学项目）以及《音乐的观念及其形式化程序》（2010年上海市教委重点科研项目）。预计今明两年将有专著出版。
我还想再谈谈作为一名作曲者，我为什么要如此深的涉足于理论研究领域？除了个人的喜好与追求外，还有另外一个重要的原因。大家知道，学科特色是进行学科建设的首要前提，找准特色、明确方向才能顺利并有成效地展开学科建设。那什么是上海音乐学院作曲学科的特色呢？经过较长时间的梳理、比较和思考，我发现从丁善德、桑桐、陈铭志等前辈大师，到杨立青、林华、赵晓生等当代名流，他们无一不既是学养丰厚、文论浩瀚的理论大家，同时又是乐思敏捷、技艺超群的作曲高手！这难道不是中国音乐界一个独特而耀眼的顶尖群体？！这难道不是上音作曲学科具有传承意味的学术传统？！因此，我认为“学者型作曲家”，或“理论型作曲家”的自我修炼和人才培养应该是上音作曲学科的一大特色！作为上音作曲学科的一员，我应该融入到这个学养极深的传统中去，努力践行并传承它的血脉及荣耀！我希望有更多的上音作曲同行和学子能认识到这一点，自觉锻造和培养自己成为善理论、精作曲的双料人才。
三、关于音乐创作与教学
钱仁平：请谈谈您近年来的音乐创作及其思考。
贾达群：就自己的音乐创作而言，我始终被自我告诫应该坚守其“品位”。尽管艺术有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被过分强调和无限扩大，但艺术的纯粹性、学术性、深刻性、创新性则一直是我音乐创作追求的终极。我信奉“乐如其人”、“音观其心”、“声言其志”、“曲显其性”的箴言，并将音乐创作与人的智力和情感的最高境界相联系，我希望这些能成为我音乐创作的座右铭。在未来的创作中，无论是深入浅出、雅俗共赏，还是抽象艰深、众口难调，观念须与形式化程序相对应，技法应成为思想的符号表征；当代性要体现传统的延续，民族性定汇入世界的潮流，而个性则突显于共性的脊梁；只有这样，才能创造出引领受众感悟其艺、惊叹其术的精品力作。
钱仁平：关于作曲教学的建议和您的做法。
贾达群：美国朱莉亚音乐学院作曲博士研究生的入学要求是：天才的音乐想像和创造能力以及表达这种能力的完满的作曲技术。我想这两点也应该是作曲教学必须始终遵循的。也就是说作曲教学必须在保护学生本已具有的音乐想像和创造天赋的基础上不断提升其音乐的想像和创造能力，并在此过程中，不断指导并训练学生表达此种能力的作曲技能。什么是音乐的天赋？音乐天赋的真正含义是能够将人的情思事理之感受外化为声音符号并逻辑地展示出来。因此，能用声音来对应自己对大千世界万事万物的感受，并以声音作为媒介来逻辑地予以表达是一个作曲者最基本的素养，而进一步丰满、提高这个素养就成为作曲教学最根本的任务。
一个有经验的作曲教师要经常启发和帮助学生将自身的感性体验转化为妥帖得当的音乐语汇并给以使之发展的多种技术可能。与此同时还应该指导学生逐渐培养自身的艺术通感，有了这样的通感能力，学生就可以将所有他种形式的感悟转化为声音，并使之成为自己创作的原始材料。
音乐创作和表演的传统积淀了丰厚的形式化内容，这是作曲教学和作曲、表演实践最为宝贵的财富，每一位教师和学生都不应该怠慢或轻蔑它。尽管艺术贵在创新，但只有知晓并掌握了传统的精要，你的创作才能真正出新，才具有真正的价值。
要成为一名称职的教师，我的“秘诀”是：终身学习、善于联想、精于表述、乐于分享。
①两篇文章分别是：《音乐创作表演学科的学术性认知》，发表于《人民音乐》2010年第6期；《关于我国艺术学学科学位体制及二级学科目录设置等问题的思考》，发表于《音乐研究》2011年第4期。
②见贾达群《2003年上海音乐学院研究生教育工作会议主旨报告》。
③见《上海音乐学院学科授权点对应调整申请表》2011。
④贾达群《结构分析学导引》，音乐艺术2004年第4期；贾达群《结构对位》，音乐研究2006年第4期。
⑤论文《结构分析学导引》2011年获第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖银奖。